Tri staleška portreta iz fundusa Muzeja Mimara

U zbirci talijanskog, nizozemskog, njemačkog i engleskog slikarstva Muzeja Mimara nalaze se tri ženska portreta (Inv. br. ATM 707, ATM 746, ATM 890) iz zlatnog doba Nizozemske Republike. Staleški ili građanski portreti, povijesni su izvori čija je analiza i interpretacija od presudne važnosti za tumačenje posebnosti ove povijesne epohe što implicira politička zbivanja, gospodarske prilike, vjerske prakse i socijalne strukture te mentalitet novonastale nacije. Naizgled jednostavni i realistični prikazi nizozemske „urbane elite“, postaju moćno sredstvo komunikacije u trenutku prepoznavanja i interpretacije dubokog simbolizma razborito odabranih postura te minuciozno prikazane odjeće i atributa.

Zlatno doba Nizozemske Republike, razdoblje je dugotrajnih i herojskih borbi Nizozemaca u ratu za neovisnost od apsolutne tiranije španjolskih vladara iz dinastije Habsburg. Pod zapovjedničkom palicom prinčeva iz dinastije Orange-Nassau, sedam je sjevernih pokrajina (Friesland, Geldern, Groningen, Holland, Overijssel, Utrecht, Seeland) oformilo koaliciju koja se pod zajedničkim imenom „Nizozemska Republika“ izborila za emancipaciju. Usprkos kontinuiranom ratovanju (Osamdesetogodišnji rat, Rat za španjolsku baštinu), Nizozemska je postala pomorskom velesilom čije se bogatstvo temeljilo ponajprije na vanjskoj trgovini i kolonijalizmu. Enorman priljev kapitala i uvoz skupocjenih dobara iz dalekih zemalja, dali su poticaj trgovini i bankarstvu što je rezultiralo podizanjem životnog standarda, razvojem trgovačke klase odnosno stvaranjem srednjeg društvenog sloja. Spektakularna gospodarska ekspanzija, najviši životni standard, religijska tolerancija, razvoj znanosti i umjetnosti u sjevernim pokrajinama te španjolska inkvizicija i stega u južnim, nagnala je stanovnike potonjih ne preseljenje u Nizozemsku Republiku. Brojni financijski centri poput Amsterdama, Haarlema i Haga, postali su ujedno kulturni te umjetnički centri.

SLIKARSTVO ZLATNOG DOBA NIZOZEMSKE REPUBLIKE

Zlatno doba Nizozemske Republike, doba je buđenja nacionalne svijesti, ponosa i umjetnosti. Novonastala je nacija prekinula spone s katoličkom kulturnom tradicijom pa je unutar nove države nastala i specifična umjetnost koja reflektira nove društvene vrijednosti. Slikarstvo kao najcjenjenija grana likovnog stvaralaštva u zlatno doba, fuzija je „pročišćenog“ talijanskog baroka koji dolazi preko Francuske te renesansnog nizozemskog slikarstva karakterističnog po realizmu i minucioznom prikazivanju detalja. Usporedimo li talijansko i nizozemsko barokno slikarstvo, bez suviše sagledavanja, uočit ćemo bitnu razliku – u nizozemskom slikarstvu nema one idealizacije i grandezze karakteristične za velike oltarne pale u službi protureformacije. Štoviše, kalvinistički protestantizam zabranio je slike sakralne tematike u crkvama te je propagirao puritansku estetiku. Premda je u Nizozemskoj vladala vjerska tolerancija te je bilo dopušteno dekorirati interijer svoga doma slikama za privatnu pobožnost, religijskih je slika bila poprilično malo.

Umjesto crkvenih dostojanstvenika i svjetovnih vladara, u Nizozemskoj se javljaju novi naručitelji i pokrovitelji umjetnina. Mecenama postaju novonastali urbani plemići, cijenjeno građanstvo koje u želji za ukrašavanjem dvorana za sastanke gradskih vijećnica i oplemenjivanjem interijera svojih domova, podupiru slikarsku produkciju i utječu na stvaranje novih tema u slikarstvu.

Premda su povijesne slike smatrane najvišim slikarskim ostvarenjima u zlatno doba Nizozemske Republike, građani su ih rijetko kad kupovali zbog visokih cijena. U hijerarhiji žanrova najniže su kotirali pejzaži i mrtve prirode, dok su zasigurno najznačajniji i najtraženiji motivi u slikarstvu postali portret i žanr-scena. Izuzevši grupne portrete namijenjene dvoranama gradskih vijećnica, slike su bile manjih dimenzija. Drveni paneli koje je zapadno slikarstvo napustilo u doba renesanse, ponovno se vraćaju u uporabu. Štoviše, sačuvan je poveći broj slika na drvenim nosačima dok je mnoštvo slika na platnu uništeno preslicima u 18. i 19 st. Tehničko umijeće slikara nizozemskog zlatnog stoljeća bilo je na zavidnoj razini. Ovo je doba slikarske hiperprodukcije o čemu svjedoče veliki sajmovi umjetnina na kojima je izlagano nebrojeno mnogo djela. Iako je cijena tih djela bila pristupačna zbog velike ponude, nisu si svi građani mogli priuštiti umjetninu. Oni slabijeg imovinskog statusa, ukrašavali su zidove svojih domova grafičkim listovima.

REPREZENTATIVNI PORTRETI KAO POTVRDA STATUSA I MOĆI

Premda su ženski portreti iz Mimarine kolekcije intimnog karaktera, valja spomenuti i reprezentativne portrete muškaraca radi poimanja onodobnih slikarskih konvencija.

Tradicija izrade i naručivanja portreta seže u prošlost te se najčešće veže uz dvorske narudžbe. Neovisno o financijskoj moći, naručioci su morali biti uzvišeni i dostojni portreta. U 16.st. nizozemski kroničar Hadrianus Janius u svome djelu „Batavia“ spominje tri vrste ljudi koji su zaslužili svoje portrete: plemstvo po rođenju, plemstvo po vrlinama i plemstvo po vještinama. U stoljeću koje je uslijedilo, pravo na stjecanje vlastitog portreta, ostvarili su svi oni koji su posvetili svoj život služenju Republici. U panteonu slavnih i znamenitih građana, našli su se brojni generali, političari, trgovci, umjetnici i znanstvenici. Portreti te nove elite, predstavljaju nedavno oblikovani identitet građana koji još uvijek ne osjećaju potpunu pripadnost buržoaskom staležu te imaju potrebu za „iskupljenjem“ zbog neimanja plemićkog nasljedstva. Reprezentativni će portreti tih individua biti u službi samopromocije i potvrđivanja statusa te će reflektirati njihove građanske vrline. Takvi se portreti vežu još uvijek na sjevernoeuropsku renesansnu portretistiku što podrazumijeva prikaze intelektualne elite okružene naturalistički oslikanim atributima koji nose duboka simbolička značenja ili ilustriraju svakodnevicu nizozemskog građanstva. Uzmimo za primjer portret diplomata Constantijna Huygensa kojeg zatičemo u uredu pred stolom prepunom atributima (sl. 1).

Oni upućuju na njegove službene dužnosti, interese te mnogobrojne talente. Imajući na umu da je Huygens značajno doprinio nizozemskoj diplomaciji, školstvu, glazbi, poeziji i znanosti, jasno nam je zbog čega je okružen kitaronom, arhitektonskim planovima i globusima. Odjeven u jahačku odjeću, uvijek voljan na preuzimanje novih državničkih dužnosti, spremno je dočekao pismo koje mu uručio mladi službenik. Neki su uglednici poput viceadmirala Laurensa Reaela otišli korak dalje želeći biti prezentirani u maniri aristokrata (sl. 2). Grandiozan prikaz njegova lika u punoj visini, kaciga s perjanicom kao simbol junaštva, baršunasta tkanina što prekriva stol te ovješen mač i štap u ruci – opća su mjesta vladarske portretistike karakteristične za dvor u Hagu.

Od iznimne je važnosti naglasiti da se u prvoj polovici 17. st. ovakvi pompozni i teatralni prikazi mlade buržoazije tek sporadično javljaju u usporedbi s trezvenijim portretima rezerviranih i ozbiljnih nizozemskih građana. Razlog tome leži u kalvinističkom učenju koje negira baroknu retoriku te odbacuje prekomjernu kićenost i spektakularnost. Svako nastojanje da se uz pomoć atributa, ekstravagantnih odjevnih predmeta i prikaza zemlje u pozadini, istakne bogatstvo portretiranih – kalvinistička je doktrina oštro osuđivala. Shodno tome, građanska se elita prikazivala najčešće na bezličnim i neutralnim pozadinama, u sjedećem položaju, bez suviše rekvizita koji bi asocirali na bogatstvo i ponos. Kalvinistička pobožnost poticala je štedljivost, pošten rad i društvenu odgovornost što je rezultiralo stvaranjem povoljnih financijskih uvjeta te akumulacijom kapitala. Slijedom toga, formirala se građanska demokracija kao opreka haškom dvoru i vladarskoj kući Orange-Nassau koja se zalagala za centralizaciju svoje moći. Za razliku od ostalih europskih vladarskih kuća, oranski su prinčevi imali isključivo vojnu vlast. Rivalstvo između njih i bogatog građanstva očitavalo se i u portretistici pa dok je građanstvo preferiralo djela domaćih autora koji su išli u korak s političkom i društvenom stvarnošću 17. st., na dvoru oranskih prinčeva zastupljeniji su bili radovi engleskih, francuskih i flamanskih umjetnika. Kao antipod pretencioznim portretima rastrošnih prinčeva iz dinastije Orange, nameću se portreti građanske elite koji reflektiraju njezinu skromnost i pragmatičnost. 

INTIMNI DVOJNI PORTRETI

Osim reprezentativnih pojedinačnih, grupnih portreta te intimnijih individualnih portreta, u prvoj četvrtini zlatnog stoljeća, postaju izuzetno popularni dvojni portreti imućnijih parova. Imajući na umu Memlingov dvojni portret supružnika Portinari (sl. 3), zaključujemo da dvojni portreti nisu nizozemska invencija 17. st. Razlog njihove velike potražnje u 17. st., leži u percepciji braka kao temeljne institucije koja spaja ekonomske i političke interese Nizozemske Republike. Brakovi su se sklapali među pripadnicima imućnih i utjecajnih obitelji što je rezultiralo aristokratizacijom građanske elite u drugoj polovici 17. st.

Postojala je neraskidiva veza između obiteljskog i političkog života Nizozemaca. Jedan od razloga uspješnosti ove majušne zemlje, bilo je shvaćanje da su kolektivna uvjerenja i državni interesi važniji od individualnih. Služenje javnim interesima Republike nametnulo se kao primarni zadatak svakog pojedinca. Nizozemci su vjerovali da je preduvjet služenju domovini, uređen obiteljski život kome prethodi stjecanje mudrosti i učenje samokontroli. Supružnici su upravljali svojim kućanstvima staloženo i mudro. Uzimajući u obzir navedeno, jasno nam je zbog čega nizozemskim kućanstvima u žanr-scenama vladaju savršen red i čistoća te su uvijek ispunjena svjetlošću i toplinom.

Većina intimnih dvojnih portreta do 30-ih godina zlatnog stoljeća, prikazuje supružnike na dva odvojena nosača. Bilo da je riječ o platnenim ili drvenim nosačima, slike su koncepcijski bile spojene. Premda odvojeni, parovi su bili konceptualno povezani srodnim atributima ili identičnim izvorom svjetlosti. Na lijevom su nosaču obično prikazivani muškarci čija je uloga u bračnoj zajednici bila aktivna i dominantna. Kao pandan slici muškarca, s desne je strane uvijek prikaz pasivne i inferiorne supruge. Parovi su najčešće prikazani posjednuti na stolac ili u visini od glave do koljena dok je pozadina uglavnom bezvremenska, bezlična, neutralna i jednobojna kulisa. Ovakvi jednostavni i strogi ambijenti, dolaze u nizozemsko slikarstvo pod utjecajima španjolske barokne portretistike – naročito Velasqueza i Zurbarana. Premda su postavljeni u tročetvrtinski profil, lagano zakrenuti jedno prema drugome, muškarci i žene rijetko kada razmjenjuju emocije i poglede. Tek je na neznatnom broju slika, gestikulacijom i pogledima dočarana komunikacija među supružnicima.

PORTRET – VIŠE OD OBITELJSKE SLIKE

Usprkos prividnoj emocionalnoj hladnoći, portreti su slavili obiteljske relacije što je ujedno i primaran razlog njihove produkcije. Pored toga, bilo je sasvim uobičajeno da djeca posjeduju portrete svojih roditelja kako bi im poslužili kao životni uzor te izvor nadahnuća i utjehe dugo nakon njihove smrti. Naručioci ovakvih komemorativnih portreta bilo individualnih ili dvojnih, bili su podjednako djeca i sami roditelji. Uzmimo za primjer dvojni portret Jacoba Tripa i njegove žene Margarethe de Geer čiji su naručitelji bili upravo oni sami (sl. 4, sl. 4-1). Svjesni svojih godina, supružnici su netom prije Tripove smrti naručili dvojni portret namijenjen njihovoj djeci. Slijedom toga, ne čudi nas što su prikazani u poznim godinama, ozbiljno i spokojno. Ovi realistični portreti individualiziranih crta lica, pozivali su sve ukućane te buduće naraštaje na krepost i disciplinu.

Portreti su smatrani ogledalima prosperiteta i uspješnosti. Dok su reprezentativni grupni portreti visjeli na zidovima gradskih vijećnica sa svrhom promocije i potvrđivanja statusa nizozemskog građanstva, intimni su portreti krasili dnevne sobe urbanih plemića. Sobe za primanje prijatelja i klijenata bile su istodobno mjesta za iskazivanje profinjenog ukusa obitelji, njihove financijske moći odnosno uspjeha. Slijedom toga, zaključujemo da je jedna od uloga intimnim portreta bila identična ulozi reprezentativnih, samo unutar patricijske kuće. Naposljetku, spomenimo još dvije vrste komemorativnih dvojnih portreta koji su slavili bračnu zajednicu kao temelj obitelji te bili konzekventno osnova same Republike. Riječ je o portretima rađenim nedugo nakon vjenčanja i povodom obilježavanja godišnjica brakova. 

PORTRET OTMJENE DAME IZ MUZEJA MIMARA

Portret otmjene dame (ATM 890) iz Muzeja Mimara pripisuje se Michielu van Miereveltu, delftskom slikaru koji je uživao veliku popularnost u ranim desetljećima 17.st. Miljenik nizozemskih građana i dvorske haške elite, jedan od najproduktivnijih portretista svoga vremena, primao je narudžbe za portrete iz cijele Europe. Premda je vrlo često potpisivao svoja djela što je dovelo do zaključka o njemu kao jednom od najtraženijih portretista s početka stoljeća, portret otmjene dame iz Muzeja Mimara nije potpisan niti datiran (sl. 5). Budući da su portreti ukrašavali interijere kuća koje su ostajale mnogo godina u vlasništvu obitelji, portretisti nisu vidjeli potrebu za zapisivanjem imena portretiranih osoba. Mnogo češće, na portretima nizozemskog građanstva nailazimo na godinu izrade i starosnu dob prikazanih individua. Portret neimenovane dame iz Muzeja Mimara datira okvirno od 1600. do 1640. god. te je vrlo vjerojatno bio dio cjeline – dio vjenčanog portreta.

Postoji nekoliko indicija koje potvrđuju ovu premisu koje će biti razrađene u daljnjem tekstu. Dama je prikazan do koljena u tročetvrtinskom profilu na tamnoj, smećkastoj pozadini. Postura tijela sugerira mogućnost postojanja izgubljenog pandana s likom supružnika. Prste je desne ruke dama stisnula u šaku koju je položila na stol prekriven žućkastim stolnjakom. Umetanje namještaja u bezličan vakuum od prostora, opće je mjesto nizozemskih individualnih i dvojnih portreta. Dama posjeduje individualne portretne karakteristike poput visokog čela, širokih i svijetlih obrva, spuštenih kapaka te podočnjaka (sl. 6). Boja njezinih očiju odgovara boji pozadine što je karakteristično za slikarsku maniru Mierevelta. Ženin nježan pogled ukazuje na ugodnu osobnost dok tanke rumene usne zakrivljene u blagi osmjeh daju naslutiti da je riječ o vjenčanom portretu ili slavljeničkom portretu uoči obilježavanja godišnjice braka. Premda je u ovo vrijeme bijela put bila cijenjena te ju je bilo teško postići (neobičnim pripravcima biljnih ekstrakata i olova), naš model ima svijetao, žućkasti inkarnat. Također, lice je obasjano svjetlošću koju emitira bijeli, široki i elaboriran ovratnik čime Mierevelt neutralizira sjene na njezinom licu. On ne gradi plastičnost volumena lica snažnim chiaro-scurom već diskretnom igrom svjetlosti i sjene. Ispod uvučene brade nazire se opušteni podbradak koji se nastavlja na zadebljani vrat. Vrat je ukrašen širokim, cirkularnim i prozračnim ovratnikom, koji ga poput mlinskog kotača opasuje.

Premda se u literaturi naziva španjolskim ovratnikom, ovaj je prepoznatljiv i luksuzan odjevni predmet nizozemska invencija 16.st. Svakako, ovratnici tada postaju neizostavni modni dodatak pretežno udanih žena u Engleskoj i Španjolskoj da bi u narednom stoljeću ostali u uporabi uglavnom u Nizozemskoj. Ovratnici su rađeni od dugačkog, finog, bijelog platna čija je dužina sezala katkad i do dvadeset metara. Željeznim alatima platno se gofriralo kako bi se modelirale razrađene i nabrane strukture. Poradi postizanja čvrstoće, ono se škrobilo i peglalo nizozemskim prešama za peglanje. Bjelina platna bila je od stanovite važnosti iz estetskih i duhovnih razloga. Ona u zapadnoj liturgijskoj kulturi simbolizira čistoću i žrtvu. Premda su već u drugoj polovici 16. st. ovratnici ukrašavani skupocjenom čipkom, naša dama nosi jednostavniji tip širokog ovratnika koji se pruža sve do ramena. Godine 1610., kada ovratnici dosežu najveću širinu, postaju „nezanimljivi“ stoga se počinju bojati te obrubljivati metalnom čipkom. Uporaba ovratnika nastavila se kroz cijelo 17. st. u Europi, međutim, ovratnike u obliku mlinskog kotača zamjenjuju padajući ovratnici koji su čipkastim aplikacijama odgovarali dekoru manžeta, maramica i haljina. Ipak, nabrani ovratnici u Nizozemskoj imaju poseban status stoga ostaju u uporabi do polovice 30-ih godina 17. st. osobito kod konzervativaca i buržoazije. Shodno tome, zaključujemo da je dama s portreta pripadnica konzervativnijeg i pored toga bogatijeg sloja građanstva. Nadalje, zlatna ukosnica kao i biserne naušnice ovješene na providnu kapu obrubljenu minuciozno obrađenom čipkastom bordurom, odašilju poruku o društvenom statusu portretirane osobe. Dok su u ostatku Europe kape zamijenili ukrasi za kosu, bogate su Nizozemke još uvijek u 17. st. prekrivale kosu i uši elaboriranim pokrivalima za glavu. Ukrasna kapa na glavi dame bila je u upotrebi tijekom 30-ih godina 17. st. što nam uvelike pomaže pri preciznijem datiranju slike. Upravo zbog dugačke tradicije pokrivanja glava kapama, u Nizozemskoj se još uvijek kosa začešljavala unatrag te se sabirala u punđu. Pored već spomenutih statusnih simbola, na kažiprstu damine desne ruke opažamo dva zlatna prstena od kojih je jedan ukrašen smaragdom (sl. 7). Prstenje optočeno ovim dragim kamenom, poklanjalo se kroz povijest u znak vjernosti i ljubavi povodom zaruka ili obilježavanja godišnjica braka. Premda na brojnim ženskim portretima nailazimo na zaručničko i vjenčano prstenje na palcu desne ruke, razumno je za pretpostaviti da je ovdje riječ upravo o tom tipu prstena. Običaj stavljanja prstena na prste desne ruke u Nizozemskoj, preuzet je iz Engleske te je svojstven za protestante. Osim prstenja, ruke portretirane dame krase dvije identične narukvice sazdane od zlatnih karika što spajaju metalne pločice ukrašene bisernim zrnima.

U kontekstu odjevnih predmeta i statusnih simbola, valja spomenuti bijele rukavice u desnoj ruci otmjene dame (sl. 8). Poput lepeza, rupčića, džepnih satova i ogledala, rukavice su u 17. st. postale luksuznim predmetom čija je primarna funkcija bila iskazivanje statusa u društvu. Ovaj skupocjeni predmet, nosio se neovisno o godišnjem dobu pa dok je za hladnijih mjeseci pružio zaštitu od hladnoće, u ljetnim mjesecima je štitio od sunca. Nježne, čiste i bijele ruke, poput porculanske puti, smatrale su se izrazito privlačnima. Čin poklanjanja rukavica ženama, od 16. do 18. st. veže se uz emotivnu naklonost, nabijen eroticizam i društvene ceremonije poput vjenčanja i sprovoda. Upravo je iz tih razloga, mnoštvo žena portretirano s rukavicama u rukama čija je bjelina simbolizirala čistoću, uzajamnu vjernost i odanost supružnika. Rukavice su se na vjenčanjima dijelile i gostima, a njihova je kvaliteta varirala ovisno o društvenom statusu uzvanika. Dekorativne i meke rukavice urađene od najbolje španjolske kože darivale su se najužem krugu obitelji dok su se one funkcionalne, šivane od janjeće kože poklanjale pripadnicima nižih slojeva društva. Premda su se rukavice dama ukrašavale nitima od raznobojne svile i skupim metalima od 20-ih godina 17. st., većina žena kao i naša otmjena dama, nose jednostavne rukavice najčešće rađene od kože vjeverice ili kune. Sredinom stoljeća, rukavice su postale sasvim običnim odjevnim predmetom buržoazije stoga ih otada rijetko nalazimo na portretima.

Naizgled jednostavna crna haljina također nosi simboličko značenje te je krucijalna za analizu i interpretaciju nizozemskih portreta zlatnog stoljeća. Striktna pravila objavljivana u ilustriranim priručnicima u kombinaciji s idealima pojedinih europskih kultura, rezultirala su stvaranjem specifičnih decoruma kojih su se morali pridržavati i umjetnici. Odjeća je bila moćno sredstvo komunikacije, a njezin je izbor trebao odgovarati likovnim temama, statusu te individualnim karakteristikama ljudi. Poput mnogobrojnih bogatih nizozemskih građanki, otmjena je dama prikazana u haljini čija jednostavnost i crnina samo naizgled odražavaju protestantske moralne vrijednosti. Namjesto skromnosti, haljinom se suptilno iskazuje status i financijska moć obitelji portretirane žene. Raskošna i slojevita, urađena je kombinacijom brokatne tkanine dekorirane vegetativnim uzorkom, čipke te bijelih bordura koje naglašavaju bočne stranice četverodijelno krojene suknje. Crna boja koja je nekoć bila rezervirana isključivo za aristokraciju, u 17. st. postaje dio kolektivnog identiteta bogatog nizozemskog građanstva. Tradicija odijevanja crne odjeće koja emanira strogost, ozbiljnost, diskreciju i dostojanstvo, vuče korijenje iz španjolske mode 16.st. Naposljetku, Španjolska je vladala Nizozemskom dovoljno dugo da se moda okupatora zadrži sve do 20-ih godina 17. st. kada španjolski utjecaj na europsku modu počinje slabiti. Zbog dugotrajnog i teškog procesa dobivanja crnih nijansi tekstila, haljine su bile izuzetno skupe, ali su istovremeno brzo blijedile. Španjolska gala negra bojala se kampeševinom koja se dopremala iz novih kolonija dok su se u ostatku Europe za bojanje tekstila u crno koristili organski materijali poput češera, granja, listova i plodova nešto jeftinijih biljaka. Korištenje željeznih spojeva za postizanje dubljih nijansi crne boje rezultiralo je propadanjem materijala zbog čega je do danas jako malo haljina sačuvano. Široki rukavi haljine otmjene dame završavaju cilindričnim manžetama ukrašenim bijelom čipkom koja motivima odgovara pokrivalu glave. Crne skupocjene haljine, bogatih detalja i tekstura, nosile su se u svečanim prigodama stoga nas ne čude prikazi žena i muškaraca u crnoj odjeći na dvojnim vjenčanim portretima.

PORTRETI STARIJIH DAMA

Dva portreta starijih žena iz Muzeja Mimara (Inv. br. ATM 707, ATM 746) zasigurno nisu pripadala dvojnim vjenčanim portretima. Zbog starosne dobi portretiranih žena, možemo pretpostaviti da su slike iz Mimarine kolekcije imale funkciju individualnih portreta ili su bile sastavnim dijelom vrste komemorativnih dvojnih portreta. Ukoliko je riječ o individualnim portretima, sa sigurnošću možemo ustvrditi da je riječ o udanim ženama s obzirom da su neudane žene prikazivane uglavnom na grupnim portretima. Kao druga mogućnost nameću se dvojni komemorativni portreti čiji su pandani s prikazima muškaraca izgubljeni. Portret žene (Inv. br. ATM 746) slikara Jaboba Gerritsza Cuypa datira u 1646. godine o čemu svjedoči natpis „G CUYP FECIT ETATIS 57 AN 1646“ u ravnini ženina desnog ramena (sl. 9, sl. 10).

Iz natpisa saznajemo dob žene, ali ne i ime pa pretpostavljamo da je riječ o građanki Dordrechta u kojemu je Cuyp živio i djelovao. Prema uvriježenom decorumu i Cuypovoj slikarskoj maniri, žena je prikazana dopojasno u tročetvrtinskom profilu na tamnoj i bezličnoj pozadini. Cuyp unosi visoki stupanj individualizacije u fizionomije portretiranih žena no nedostaje ekspresivnosti i gestualnosti čemu je pridonijelo izostavljanje prikaza njihovih dlanova. Lice zrele žene, prikazano u nešto krupnijem planu, emanira samopouzdanje i ozbiljnost. Iz duboko usađenih očnih duplji izviru sitne, smeđe oči izražajnih kapaka nad kojima se nadvijaju lukovi rijetkih obrva. Iz krajičaka očiju, šire se bore formirajući upadljive podočnjake. Uz otvore pravilnog nosa mesnatijeg vrha, simetrično se pružaju plitke bore koje završavaju u kutovima malih, ružičastih usana. Nad borama prošaranom i visokom čelu, nazire se zaglađena i čvrsto sakupljena kosa što ispod crne holandske kapice formira punđu. Ovakvim tipom kapica s jezičkom posred čela, svoju su kosu prekrivale udovice od 40-tih godina 17. st. Ponekad su žene u poodmaklim godinama bile portretirane s crnim kapicama prije smrti muževa. Prisjetimo se samo dvojnog portreta Jacoba Tripa i njegove žene Margarethe de Geer, koji je rađen neposredno prije muškarčeve smrti (sl. 4, sl. 4-1). S crnom holandskom kapicom susrećemo se na još jednom portretu dame (ATM 707) iz Muzeja Mimara koji se s nesigurnošću pripisuje Govaertu Flincku odnosno – imitatoru njegovih radova (sl. 11).

Budući da su se kapice kao modni dodatak koristile do okvirno 60-ih godina 17. st., one nam pomažu u preciznijem datiranju portreta. Bilo da je riječ o izvornom slikarskom ostvarenju ili njegovoj kopiji, originalni portret svakako datira između 1640. i 1660. god. Dok je Cuypova žena odjevena u crnu satensku haljinu s opšivenim, luminiziranim rubovima na prsima i rukavima, druga je dama odjevena u nešto jednostavniju satensku haljinu s dugmadi po sredini. Upravo ovaj tip satenske haljine sa spletom svjetlucavih linija, Cuyp će kontinuirano prikazivati na ženskim portretima. Crnini haljine Cuypove dame i sumornosti pozadine, oponira bjelina širokog i prozračnog ovratnika koji se već 40-ih godina 17.st. smatrao reliktom prošlosti zbog brzo mijenjajućih modnih trendova. Za razliku od Cuypove žene, druga je dama slijedivši suvremene modne trendove, zamijenila kruti i cirkularni španjolski ovratnik jednim oblikom padajućeg ovratnika. Ovakvi su se ovratnici od kvalitetnog nizozemskog platna, počeli izrađivati 40-ih godina 17. st. te su ih često krasile skupocjene čipkaste bordure. Premda nešto jednostavniji, padajući i providan ovratnik druge dame, završava dekorativnim dvoslojnim rubom. Široke manžete na skraćenim te nabranim rukavima haljine, materijalom i dezenom odgovaraju ovratniku. Zaključujemo da usporedno s pojavom crnih holandskih kapica i padajućih ovratnika, započinje trend skraćivanja i širenja rukava na ženskim haljinama. Za razliku od Cuypa, na drugom će portretu dama položiti svoje prekrižene ruke na trbuh te će desnicom gužvati rupčić (sl. 12). S obzirom na vrstu kape na ženinoj glavi, bez oklijevanja možemo odbaciti mogućnost interpretacije rupčića kao znaka zaruka ili vjenčanog poklona. Rupčići su se između ostalog češće pojavljivali na slikama starijih gospođa,mahom udovica ili žena koje su doživjele težak gubitak voljene osobe. Od udovica se očekivalo da tuguju otvoreno i iskreno, međutim, zorno predočavanje uplakanih žena krvavih i suznih očiju, protivilo se društvenim konvencijama i propisanom slikarskom decorumu.

Samokontrola i emocionalna suzdržanost, smatrane su vrlinama pa atributi postaju indikatori unutrašnjeg emocionalnog iskustva portretiranih dama. Rupčić u tom smislu postaje simbolom tuge, psihološkog stanja koje se liječilo aktivnom molitvom, čitanjem utješnih biblijskih tekstova. Premda ovoj dami nedostaje Biblija u ruci, njezin suptilan osmjeh reflektira vjeru i nadu. Osim tuge, utjehe i pobožnosti, rupčić simbolizira uljudnost i pristojnost portretirane osobe što se veže s prozaičnim činom puhanja nosa. Ovu varijanta funkcionalnog rupčića za svakodnevnu uporabu, nalazimo u rukama naše portretirane dame. S druge strane, rupčići rađeni od skupocjenih materijala, fino tkani i kićeni vezom te ponekad ukrašeni perlama, imali su ceremonijalnu funkciju. Takvi su se rupčići poklanjali kao zaručnički i vjenčani pokloni, a ujedno su ukazivali na društveni status portretirane osobe.

---

LITERATURA:

Arthur K. i Wheelock Jr. (2014). Michiel van Miereveld: Portrait of a Lady with a Ruff/1638, Dutch Paintings of the Seventeenth Century. [Online]. Washington: NGA Online Editions. Dostupno na: https://purl.org/nga/collection/artobject/46095 [ 26. svibnja 2021. ]

Davenport, M. (1948). The book of costume. 6. izd. New York: Crown Publishers.

Dickey, S. (1995). ‘Met een wenende ziel … doch droge ogen’: Women holding handkerchiefs in seventeenth-century Dutch portraits. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art. [Online]. 46, str. 332-367. Dostupno na: http://www.jstor.org/stable/43875974  [ 26. svibnja 2021. ]

Franits, W. (1995). Young women preferred white to brown: Some remarks on Nicolaes Maes and the cultural context of late seventeenth-century Dutch portraiture. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (NKJ) / Netherlands Yearbook for History of Art. [Online]. 46, str. 394-415. Dostupno na:  http://www.jstor.org/stable/43875976  [ 26. svibnja 2021. ]

Gombrich, E. H. (1966). The story of art. 6. izd.New York: Phaidon Publishers.

Gordenker, E. (1999). The Rhetoric of Dress in Seventeenth-Century Dutch and Flemish Portraiture. The Journal of the Walters Art Gallery. [Online].57, str. 87-104. Dostupno na: http://www.jstor.org/stable/20169144 [ 26. svibnja 2021. ]

Grootenboer, H. (2010). How to Become a Picture: Theatricality as Strategy in Seventeenth-Century Dutch Portraits. Art History, 33(2), 320–333.

Haelst, D. v. (2001). Marriage portraits in the Dutch Golden Age (17th century).INTAMS review. [Online].  7(2), 236-240. Dostupno na: https://libgen.is/scimag/?journal=9736&year=2001&volume=7 [ 26. svibnja 2021. ]

de Mare, H. (2012). The Finding Place of Domestic Life. The Chamber Scape in the Dutch Golden Age. ‘Vindplaats Van Het Huiselijk Leven. Het Kamergezicht in De Hollandse Gouden Eeuw, Historisch Tijdschrift Holland, Themanummer ‘Thuis in Holland’ [Online], 44(3). Dostupno na: https://www.academia.edu/37026510/2018_  [ 26. svibnja 2021. ]

Martin, John Rupert.  (1977).  Baroque. 1. izd.  New York :  Harper & Row

Quodbach, E., & Metropolitan Museum of Art (New York, N.Y.). (2007). The age of Rembrandt: Dutch paintings in The Metropolitan Museum of Art. New York: Metropolitan Museum of Art.

Slive, S., & Rosenberg, J. (1995). Dutch painting 1600-1800. 6.izd. New Haven, Conn: Yale University Press.

Westermann, M. (1996). A worldly art: the Dutch Republic, 1585-1718. 1. izd. New York: Harry Abrams.

Woodall, J. (1990). Status Symbols: Role and Rank in Seventeenth-century Netherlandish Portraiture, Dutch Crossing. [Online]. 14: 42, str. 34-68. Dostupno na: https://www.jstor.org/stable/3821711?seq=1 [ 26. svibnja 2021. ]

Woodall, J. (1997). Portraiture: Facing the Subject. (Critical Introductions to Art). [Online]. Manchester: Manchester University Press.