U stalnom postavu odabranih umjetnina iz zbrike kineske i drugih azijskih umjetnosti Muzeja Mimara nekada smještenom u sjevernom krilu prizemlja u zgradi muzeja, bila su izložena dva kineska kipa koja prikazuju ljudski lik postavljen frontalno u punoj figuri i u sjedećem stavu. Prvi kip inv. br. ATM 2344 (sl. 1.) izrađen u bronci, uočljiv je veličinom i stajao je samostalno na postolju u dvorani 8, dok je drugi kip inv. br. ATM 2414 (sl. 2.) minijaturnih dimenzija, oblikovan u mliječno bijelo ocakljenom porculanu, bio smješten u posljednjoj uzidnoj vitrini sjevernog zida dvorane 10.
sl. 1
sl. 2
Premda različiti u veličini i materijalu u kojem su izrađeni, kipovi su povezani načinom prikaza ljudskog lika ženstvenih crta lica i očima koje prekrivaju na pola spušteni kapci. Glavu im pokriva duga marama pričvršćena na vrhu tjemena za uzdignutu uvijenu kosu. Odjeveni su u raskošno nabrane duge haljine. Sjede na prijestolju koje počiva ili ga oblikuje lotosovo lišće. Na prijestolju kod oba kipa s desne strane smještena je figurica ptice, a s lijeve strane boca. Premda bi blage crte lica i ženski detalji odjeće na prvi pogled upućivali na zaključak da su prikazani likovi žene, njihov ravni muški prsni koš to negira. Svi opisani detalji pa i neodredivi spol likova ikonografske su oznake koje ih određuju kao kineski način prikazivanja buddhističkog božanstva bodhisattve Avalokiteshvare poznatog u Kini pod imenom Guanyin.
Bodhisattva Avalokiteshvara
Avalokiteshvara je vjerojatno najpopularniji i najsloženiji lik buddhističkog vjerskog štovanja. Kao bodhisattva ili „probuđeno (bodhi) biće (sattva)” koji se svjesno uzdržava od odlaska u nirvanu kako bi pomogao drugima na tom putu, spominje se već u najranijim buddhističkim tekstovima, a prema legendi proistekao je iz zrake svjetlosti koju je širio povijesni Buddha Shakyamuni kroz desno oko. U jednom od najpoznatijih i najznačajnijih buddhističkih tekstova Lotus Sutri opisuje se u 24. poglavlju kao onaj koji gleda u svim smjerovima u nastojanju da spasi sva zemaljska bića od patnje. Vjeruje se da obitava u raju Panaka (McArthur: str. 43).
Štovanje Avalokiteshvare proširilo se iz Indije, kolijevke buddhizma, u brojne buddhističke azijske zemlje poput otoka Jave i Sumatre u Indoneziji, Vijetnama, Kambodže i Tajlanda u Jugoistočnoj Aziji do Kine, Koreje i Japana u Istočnoj Aziji prilagođavajući se pri tome različitim smjerovima buddhističkih učenja i oblicima štovanja. Prema duhovnim potrebama tih pojedinih vjerskih zajednica, a u skladu s buddhističkim učenjem da božanstva nemaju spol do svoje pojavnosti, mogao se štovati kao muški ili ženski lik.
Radi te popularnosti zaštitnika ima i tradicionalno poznata 33 različita oblika pojavljivanja što je više od svih drugih buddhističkih božanstava. Često ga se prikazuje s cvijetom lotosa u lijevoj ruci dok uzdignutom desnom rukom s ispruženom šakom i dlanom okrenutim od tijela izvodi Varada mudru buddhistički pokret sa značenjem darivanja i milosrđa.
U ezoterijskom pravcu buddhističkog učenja na Tibetu prikazuje se s neobičnim atributima poput „Avalokiteshvare s devet glava“- simbola njegove vrline koju koristi da bi prevladao devet želja koje onemogućuju postizanje prosvijetljenosti. U tom ikonografskom prikazu središnja glava okružena je s manjim glavama raspoređenim u tri okomita reda dok se na vrhu nalazi glava ili stojeća figura koja predstavlja povijesnog Buddhu Amithabu (Shakyamuni). Drugi takav prikaz tipičan za tibetski buddhizam je „Avalokiteshvara s tisuću ruku“. Kod likovnih prikaza to se svodi na manji broj ruku obično lepezasto raspoređenih oko lika od kojih svaka drži različiti atribut moći kojima se Avalokiteshvara koristi da bi spasio sva bića i poveo ih prema prosvijetljenju. Dvije središnje ruke spojene su dlanovima mudru molitve (anjali). Povezan je s Dalai Lamom za kojeg se vjeruje da je njegovo utjelovljenje (Frederic 1995: str.154).
U zemljama Istočne Azije Avalokiteshvatra se štuje kao pratitelj povijesnog Buddhe (Amithaba ili Gauthama u buddhističkom učenju Mahayana). U likovnim umjetnostima često se prikazuje s bodhisattvom Mahasthamapraptatom. Smješten do lika Buddhe Amithabe koji sjedeći u sredini na oblaku ili lotosu silazi iz raja, kleči držeći lotosovo prijestolje kojim će se duša vjernika uzdići u Amithabin Zapadni Raj (McArthur 2002: str. 43-45).
U ranom indijskom kiparstvu Avalokiteshvara se prikazivao kao muški lik po uzoru na likove hinduističkih božanstava Brahme i Shive (Frederic 1995: str. 154). Naglasak na njegovom muškom spolu osobito je bio prisutan na kiparskim prikazima u buddhističkim hramovima smještenim na području stare regije nekadašnjeg naziva Gandhara koja se nalazila u dolini Peshawar u podnožju Himalaja (danas sjeverozapadni dio Pakistana). Zahvaljujući svom položaju na znamenitom Putu svile ta je regija stoljećima bila središte trgovine između Istoka i Zapada što je mnogim stanovnicima donijelo bogatstvo i lagodan život. Bogatstvo regije bilo je istovremeno privlačno i brojnim osvajačima, pa je u razdoblju od 4. st. pr. Kr. do 4. st. po Kr. Gandhara bila pod vlašću Grka, nasljednika Aleksandra Makedonskog, Indo-Grka iz Baktrije, Shaka, Parta, Skita i Kushana. Arheološka istraživanja na područje Gandhare pokazala su da je taj stoljetni strani utjecaj bio presudan u načinu oblikovanja umjetničkih predmeta kojima su se koristili njeni stanovnici. Tako se primjerice na predmetima iz razdoblja od 2. st. pr. Kr. do 1. st. po Kr. kao što su kameni tanjuri za kućne vjerske obrede s područja nekadašnjeg grada Sirkapa, mogu naći poznati helenistički motivi mitoloških bića, Apolona i Dafne ili Herakla za koje se ne zna kako su povezani s vjerskim običajima tadašnjih stanovnika grada (Behrendt 2007: str. 4).
Početkom 1. st. Gandhara je zajedno sa sjevernim dijelom Indije te nekadašnjim regijama Baktrijom i Nakagaharom (danas Afganistan) potpala pod vlast Kushana, nomadske skupine porijeklom iz Središnje Azije. U tom razdoblju u Gandharu su iz Indije bili pristigli i prvi buddhistički redovnici pa se buddhizam brzo proširio među stanovnicima kojima je bogatstvo stečeno trgovinom omogućilo da novčano podupru gradnju buddhističkih vjerskih središta sa svetištem u obliku kružne građevine s kupolom – stupom u kojoj su se čuvale relikvije povijesnog Buddhe (poznat i pod imenima Shakyamuni, Sidharta Gautama, i Tatagatha (Behrendt 2007: str. 21) ovisno u pravcima buddhističkog učenja) i samostanom. Natpis reljefnoj ploči s imenom donatora koji ju je dao isklesati s nekadašnjeg stubišta jedne od najstarijih gandharskih stupa u Sirkapu upućuje na zaključak da je već tada gradnju svetišta financirao veći broj bogatih donatora (Behrendt 2007: str. 26). Kushanski vladari također su novčano podupirali brojna vjerska središta premda možda osobno nisu bili buddhistički vjernici. Početkom 3. st. stupe u Gandhari postale su raskošne građevine ukrašene brojnim narativnim reljefima s prizorima iz života Buddhe Shakyamunija okružene manjim i većim dodatnim svetištima s nišama unutar kojih su se nalazili kipovi Buddhe i bodhisattvi od kojih su, sudeći prema broju sačuvanih primjera, najpoznatiji bili Maitreya ili budući Buddha prema buddhističkom učenju Mahayana (gandharski kip Maitreye, inv. br. ATM iz iste zbirke Muzeja Mimara bio je izložen u stalnom postavu u dvorani 11 u sjevernom krilu prizemlja.) i Avalokiteshvara. Tipično je za rano gandharsko kiparstvo da se likovi bodhisattvi oblikuju prema načinu odijevanja i kićenja tadašnjih indijskih prinčeva, a otkriveni dijelovi tijela izrazito su mišićavi po uzoru na antičke kipove. To se primjerice može uočiti na kipu stojećeg Avalokiteshvare (oko 200. g.) iz Los Angeles City Museum of Art (sl. 3.) te na kipu Avalokiteshvare iz 3. st. iz Mitsuoka Museum of Art (sl. 4.).
sl. 3
sl. 4
Brkovi samo potvrđuju njihov muški spol. U brojnim azijskim zemljama tijekom stoljeća u nemirnim vremenima obilježenim ratovima i prirodnim katastrofama rastao je značaj štovanja Avalokiteshvare među buddhističkim vjernicima koji su tražili u njegovu zaštitu i suosjećanje (Kim 2001: str. 18), pa je i njegov lik čest motiv u kiparstvu. U zemljama Jugoistočne Azije kipovi Avalokiteshvare prikazuju ga kao muški lik poput khmerskog brkatog muškarca s visokim pokrivalom za glavu (10. st.) iz Brooklin Museum of Art (sl. 5.).
sl. 5
U Kini Avalokiteshvara dobiva kinesko ime Guanyin koje u prijevodu doslovno znači „onaj koji pozorno sluša zvukove svijeta“ (Kim 2001: str. 17). Već od 4. st., nekoliko stoljeća nakon uvođenja buddhizma postao je najštovaniji bodhisattva – zaštitnik čiji se lik mnogo puta pojavljuje u raznim prizorima na buddhističkim slikama pronađenim u znamenitim svetim špiljama Dunhuang (razdoblje Pet dinastija, 10. st.) Na oslikanom svitku iz British Museuma (Kim 2001: str. 22) (sl. 6.) prikazan je kako štiti donatore čiji su mali likovi smješteni ispod glavnog prikaza (Kim 2001: str. 17).
sl. 6
Sudeći prema načinu odijevanja i nošenja nakita lik Avalokiteshvare iz tog razdoblja u Kini još uvijek odražava indijske buddhističke prikaze bodhisattve kao muškarca slijedeći vjerska pravila proistekla iz Lotus Sutre i drugih značajnih vjerskih zapisa sutri,.premda su mu već nestali brkovi, a crte lica zaobljene su i omekšane. Lik Avalokiteshvare na drugoj slici –svitku iz British Museuma (sl. 7.) s istog nalazišta u špiljama Dunhuang oslikanom u istom razdoblju pokazuje da se već tada na nekim slikama počeo oblikovati tipično kineski način prikazivanja bodhisattve u sjedećem stavu s desnom nogom savijenom u koljenu i okrenutim stopalom položenim na ili uz lijevu spuštenu nogu smješten u krajoliku s vodenom površinom u kojoj se odražava mjesec.
sl. 7
Taj način prikazivanja Avalokiteshvare poznat u Kini kao „Guanyin vode i mjeseca“ (kin. Shuiyue Guanyin, eng. Water-Moon Guanyin) bio je osobito popularan u kasnijem razdoblju vladavine dinastije Liao (907.-1125.) kako to pokazuje drveni kip iz Metropolitan Museuma (inv. br. 28.56) (sl. 8.) datiran u 11. st.
sl. 8
Prema tom buddhističkom vjerovanju tako prikazan bodhisattva obitava u svom osobnom raju zvanom „Čista Zemlja“ (eng. Pure Land) za kojeg se tada mislilo da se nalazi negdje na otoku južno od Indije.
U razdoblju vladavine dinastije Song (960. – 1279.) lik Guanyin često zauzima sjedeći stav nazvan „kraljevski opušten“ s desnom nogom podignutom i savijenom u koljenu sa stopalom postavljenim na površinu na kojoj sjedi, dok lagano opuštenom lijevom nogom dotiče pod kao na kipu iz British Museuma (sl. 9.).
sl. 9
Taj stav tijela bodhisattve simbolizira njegovu spremnost da siđe među štovatelje i ispuni svoja obećanja. Na prikazima Guanyin izrađenim tijekom vladavine strane mongolske dinastije Yuan (1279. – 1368.) mogu se uočiti daljnje promjene prema feminizaciji lika. Na kipovima s početka vladavine u 13. st. poput drvenog kipa iz Metropolitan Museuma (inv. br. 34.151a) (sl. 10.) još su prisutne sve stilske osobitosti naslijeđene iz prethodnog razdoblja dinastije Song, ali na brončanom kipu datiranom natpisom u 1339. g. iz British Museuma (inv. br. 1991,0791.1) već se mogu uočiti značajnije promjene prema feminiziranoj građi i stavu tijela, nakitu i odjeći (sl. 11.) i.
sl. 10
sl. 11
Tijekom vladavine dinastije Yuan radionice porculana u Jingdezhenu počele su izrađivati kipove Guanyin kao serijsku proizvodnju istih primjeraka oblikovanih spajanjem dijelova tijela i ukrasa prethodno zasebno izrađenih u kalupima. Ističu se finim zaobljenim formama s mnoštvom detalja i ukrasa na odjeći i nakitu koje dodatno naglašava jednoliko nanesena mliječno-bijela caklina poznata pod kineskim nazivom qingbai. Jedan takav posve očuvani kip nalazi se primjerice u Etnologisches Museumu u Berlinu (inv. br. 9811) (sl. 12.), a drugi sličan ali s oštećenom desnom rukom kojoj nedostaje šaka, u Metropolitan Museumu (inv. br. 51.166) (sl. 13.).
sl. 12
sl. 13
Druga inačica porculanskog kipa Guanyin s caklinom qingbai iz Victoria and Albert Museuma (inv. br. C.30-1968) (sl. 14.) svojim ravnim golim poprsjem i nakitom u stilu ranijih prikaza bodhisattve, te muškim mladenačkim crtama lica, dokazuje da su radionice u Jingdezhenu u tom razdoblju proizvodile istovremeno kipove Guanyin s manjim ili većim stupnjem feminizacije lika.
sl. 14
Navedeni primjeri prikazanih likova pokazuju da je tijekom stoljeća Kini strano i uvezeno buddhističko božanstvo bodhisattva Avalokiteshvara promijenio ne samo ime u Guanyin već i spol. Zasnovan na moći pojavljivanja u različitim oblicima kako je opisano u Lotus Sutri lako se stopio s brojnim regionalnim pričama i legendama približavajući se time vjerovanjima lokalnih zajednica (Kim 2001: str. 18). Prema tim legendama sada već ženski lik Guanyin pojavljuje se kao osoba, primjerice u liku princeze Miao-shan, treće kćeri kralja Miao-shanga, koja se kao buddhistička vjernica odbila udati i posvetila se spašavanju živih bića uključujući i svog razbješnjelog oca od bolesti darujući mu svoje oči i ruke. U trenutku darivanja pretvarila se u Guanyin s tisuću ruku i tisuću očiju. U legendi o Guanyin Južnih mora (kin. Nan-hai Guanyin) prikazuje se u pratnji bijele papige te muškog (kin. Shan-cai) i ženskog (kin. Longnu) sljedbenika (sl. 15.).
sl. 15
Budući da se prema buddhističkim zapisima ti sljedbenici ne pojavljuju istovremeno, kineski stručnjaci smatraju da su se stopili s izvorno daoističkim božanstvima Zlatnim dječakom i Djevojčicom od žada (Kim 2001: str. 20). Jedno o neobičnijih pojavljivanja Guayin bilo je u legendi iz južnokineske pokrajine Shaangxi gdje se Guanyin prikazuje s košarom ulovljenih riba (sl. 16.).
sl. 16
Osnova svih kineskih legendi leži u moralnoj pouci zasnovanoj na strogom konfucijanskom poretku ljudskih vrijednosti o grijehu požude (Kim 2007: str. 19). Najpoznatije pojavljivanje Guanyin je u u bijeloj odjeći (kin. Baiyi Guanyin). U likovnim umjetnostima pojavljuje se od 10. st. kao već potpuno feminizirano svemoćno i sveprisutno božanstvo zaogrnuto lepršavim bijelim plaštom sukladno kineskoj tradiciji. Tijekom vremena taj se način prikazivanja stopio s drugim poznatim prikazima pa se od 16. st. uz lik Guanyin u bijeloj odjeći mogu primjerice naći i dva sljedbenika i papiga (sl. 15.) inače poznati s prikaza Guanyin Južnih mora (Kim 2001: str. 20). Pored tih kineskih prikaza istovremeno se izrađuju i kipovi na kojima Guanyin sjedi na listu ili listovima lotosa i u ruci drži svitak s tekstom iz Lotus sutre čime se i nadalje povezuje sa svojim izvorno buddhističkim porijeklom. Porijeklo kineskog vjerovanja u Guanyin kao darovateljice djece također potječe iz znamenitog buddhističkog teksta Lotus Sutre u kojem se spominju oba spola djeteta(Ying Huang 2019: str. 32). U kineskoj tradiciji pod snažnim utecajem konfucijanskih moralnih vrijednosti to je uvijek muški potomak što je istaknuto i na svim prikazima gdje Guanyin darovateljica djece (kin. Songzi Guanyin) drži u krilu sjedeći lik golog dječaka. Zbog sličnosti toga načina prikazivanja s prikazima Bogorodice s malim Kristom, te činjenicom da se u kineskoj umjetnosti taj prikaz pojavio tek u kasnom razdoblju vladavine dinastije Ming od 16. st. s dolaskom Portugalaca u Kinu, ugledni kineski stručnjak za kineski buddhizam Chun-Fang Yu smatra da je pojava toga tipa prikaza Guanyin izravno proistekla od kipova Bogorodice s djetetom (Kim 2001: str. 21) (sl. 17.).
sl. 17
Brončani kip Guanyin iz Muzeja Mimara
Veliki brončani kip iz dvorane 8 stalnog postava Muzeja Mimara prikazuje Guanyin (inv. br. ATM 2344, vis. 82 cm; šir. 38 cm) u punoj figuri i tipičnom sjedećem stavu s desnom nogom opuštenom do podnožja i lijevom nogom savijenom u koljenu i položenom na prijestolje (sl. 1.). Jednostavno oblikovane ruke stisnute uz cjevasto tijelo predimenzionirane su u odnosu na cjelinu lika što je osobito istaknuto u veličini šaka od kojih je ona desna položena na koljeno opuštene desne noge dok lijevom šakom Guanyin pridržava dječji lik muškog spola koji sjedi na savijenoj lijevoj nozi (sl. 18.).
sl. 18
Glava kipa s meko plošno oblikovanim detaljima poput uzdignutih jagodica, malog nosa i zakošenih očiju gotovo potpuno pokrivenih spuštenim kapcima, odgovara tipično kineskim crtama lica (sl. 20.).
sl. 20
Kosa lika reljefnim je detaljima oblikovana u složenu frizuru koja na čelu tvori niz sitnih usporednih kovrča dok se dio upleten u duge pletenice s obje strane glave spušta na ramena. Glavu kipa prekriva marama koja se sa stražnje strane svojom dužinom leđima spušta do razine malo ispod zaobljenih ramena (sl. 19.).
sl. 19
S prednje stane kipa marama je uzdignuta iznad tjemena a ispod reljefno oblikovanih nabora tkanine nalazi se otvor unutar kojega je smješten reljefni prikaz od tri ljudska lika. Lik u sredini postavljen je frontalno u sjedećem stavu s prekriženim nogama u buddhističkom stavu tijela, a bočni likovi u klečećem stavu tijelom su zakrenuti prema središnjem liku što prema buddhističkoj ikonografiji odgovara načinu prikazivanja Buddhe u sredini i njegovih sljedbenika bodhisattvi Avalokiteshvare i Mahasthamapraptate što je tipično obilježje na likovnim prikazima Avalokiteshvare (McArthur: str. 45). Prema buddhističkom učenju Mahasthamapraptata čije ime znači „Onaj koji je stekao veliku snagu“, simbolizira Buddhinu moć i mudrost. U prikazima trojstva kao na kipu Guanyin iz Muzeja Mimara njegov lik nalazi se s lijeve strane do Buddhe, a lik Avalokiteshvare s desne strane. Često drži u ruci lotosov cvijet (Frederic 1995: str.144-145) ali taj se detalj radi grube obrade reljefne površine i malih dimenzija likova ne može uočiti na kipu iz Muzeja Mimara. Odjeću kipa reljefno oblikuju brojni nabori plašta smješteni većinom na leđima, bočno oko koljena te na pregibima rukava dok je haljina s prednje strane glatka i otkriva ravno poprsje bodhisattve bez naznaka spola. Raskošnu odjeću lika dodatno upotpunjuju ukrasne vrpce i detalji nakita poput pločaste ogrlice i dugih naušnica (sl. 1 i sl. 21).
sl. 21
Premda je prijestolje na kojem sjedi lik Guanyin grube reljefne površine, mogu se uočiti detalji koji upućuju da ga prema buddhističkoj tradiciji tvore zaobljeni listovi i latice lotosa koje stabljikama izlaze iz postolja sastavljenog od uzdignute kvadratne ploče koja je s prednje i stražnje strane zatvorena istakom, dok je na bočnim stranama otvorena lukom. U buddhističkoj ikonografiji prijestolje od lotosa simbolizira božansko rođenje te potpunu čistoću božanstva koje na njemu počiva (Frederic 1995: str. 58), a četverokutno postolje je simbol mitološke svete planine Meru za koju se prema buddhističkom vjerovanju smatralo da je središte svijeta i kozmički stup-osovina koja povezuje zemlju s nebom (McArthur 2002: str. 133). Označava i postojanost božanskog duha (Frederic 1995: str. 59).
Na prijestolju s lijeve strane od lika stoji bočica (sl. 1. i sl. 19.), a na istom mjestu s desne strane nalazi se figurica ptice (sl. 1. i sl. 22.) što su sukladno buddhističkoj ikonografiji još dva tipična simbola povezana s Guanyin.
sl. 22
Sjedeći stav Guanyin s opuštenom desnom nogom i lijevom nogom savijenom u koljenu s potkoljenicom vodoravno položenom na prijestolje predstavlja opušteni ili„kraljevski“ stav božanstva. U buddhističkoj ikonografiji na sanskritu naziva se Lalitasana. Tipičan je za kinesko prikazivanje Avalokiteshvare (Guanyin) još od razdoblja vladavine dinastija Tang (618.-907.) i Song (960.-1279.) (Frederic 2002: str. 53). Mali reljefni prikaz Buddhe između Avalokiteshvare i Mahasthamapraptate također je ikonografski naslijeđen iz ranijeg razdoblja, a nestaje s likovnih prikaza potpunom preobrazbom lika Avalokiteshvare u ženski oblik Guanyin od 17. st. . (sl. 15. i sl. 17.). Lik muškog djeteta koji joj sjedi na nozi (sl. 18.) potvrđuje da kip Guanyin inv. br. ATM 2344 iz Muzeja Mimara ikonografski pripada tipu „Guanyin darovateljici djece“ (Songzi Guanyin) i može se datirati u kasno razdoblje vladavine dinastije Ming (1368.-1644.) od druge pol. 16. st. do početka 17. st.
Tehnika izrade
Premda je površina kipa iz Muzeja Mimara nešto grublje obrađena u usporedbi s brončanim kipovima iz razdoblja dinastije Ming kao što se može uočiti primjerice na kipu Zhenwua iz British Museuma (nv. br. 1908,0725.2) datiranog u razdoblje 15.-16. st. (sl. 23.) ili na kipu Bodhisattve Maitreye iz Metropolitan Museuma (inv. br. 12.37.160) (sl. 24.) treba uzeti u obzir i činjenicu da je štovanje Songzi Guanyin bilo prisutno u regijama Kine često daleko od dvora u Bejingu kao središta umjetničkih stilova.
sl. 23
sl. 24
Stoga se može očekivati da lokalni majstori ljevači bronce nisu bili tako vješti izradi u velikih kipova koji su zahtijevali upotrebu većeg broja zasebnih kalupa za pojedine dijelove. Tako se i na Guanyin iz Muzeja Mimara pažljivim pregledom može uočiti da je kip sastavljen od nekoliko velikih zasebno lijevanih dijelova od kojih najveću cjelinu čini tijelo bodhisattve. Druga zasebno izlivena cjelina je glava i vrat lika povezani s tijelom na mjestu uz rub reljefno istaknute ogrlice koja vješto prikriva spoj (sl. 20. i sl. 21.). Treću cjelinu čini prijestolje na kojem lik sjedi i to do polovice podnožja sa stražnje strane dok je prednja polovica podnožja zasebno odlivena i pričvršćena na stražnji dio što se dobro vidi na bočnim snimkama kipa (sl. 19. i sl. 22). Na slici br. 18. vidi se na kojem mjestu s prednje strane kipa se nalazi spoj tih dvaju dijelova. Ista sl. 18 otkriva da su zasebno odliveni desna šaka lika i umetnuta u otvor na mjestu reljefno izrađenih nabora rukava, te lijeva šaka zajedno sa figuricom dječaka koji sjedi na položenoj lijevoj potkoljenici kojeg a Guanyin pridržava palcem. Mali atributi Guanyin, ptica i boca, također su zasebno odliveni i naknadno pričvršćeni na prijestolje. Tehnikom spajanja većih i manjih zasebno odlivenih dijelova izrađeni su i kipovi Zhenwua u sjedećem stavu jedan iz British Museuma (sl. 23.) a drugi s drugačijim detaljima odjeće i ukrasa s dražbe kuće Bonhams u Parizu, 26. 10. 2023. (dražbeni br. 237) (sl. 25.).
sl. 25
Ista tehnika spajanja kipa prisutna je i na kipu iz Metropolitan Museuma (sl. 24.). Glave, trup i šake kipova te katkad i stopala veće su zasebno odlivene cjeline dok su drugi manji dijelovi odjeće i nakita sastavljeni od više ili manje dijelova ovisno o složenosti ukrasa. Lijevanje kipova u dijelovima uz uporabu većeg broja kalupa navodi na zaključak da su kineski majstori u tom razdoblju koristili tehniku neizravnog lijevanja izgubljenim voskom.[1] Tijekom
[1] Za razliku od izravne tehnike „izgubljenog voska“ kod koje se izrađuje predložak u vosku koji se topljenjem zauvijek gubi, kod tehnike neizravnog lijevanja koristi se gotovi predložak, najčešće od pečene gline, koji se prekriva mekom glinom ili gipsom od kojih će se izraditi zasebni kalupi za dijelove glave, šake, ruke i druge detalje kipa. Potom se kalupi za pojedine dijelove sastavljaju i u njih se lijeva rastopljeni vosak koji okretanjem kalupa u raznim smjerovima prekriva stijenke u tankom sloju i puni sva reljefna udubljenja u njegovoj unutrašnjosti tvoreći voštanu repliku predloška. Višak voska izlijeva se iz kalupa. U otvor se zatim ulijeva smjesa fine gline, pijeska i vlakana da bi se dobila jezgra. Nakon sušenja kalup se otvara i iz njega se vadi jezgra prekrivena voštanom replikom. Detalji se popravljaju dodatkom voska. Potom se kroz vosak utiskuju kratki metalni čavli čvrsto povezujući jezgru i voštanu repliku. Dodaju se kanali od voska koji će kasnije služiti za lijevanje bronce i ispuh plinova. Oko replike se izrađuje novi kalup od gline sastavom slične glini iz jezgre pri čemu se pazi da metalni čavli dobro učvršćuju i povezuju unutarnju jezgru i novi vanjski kalup. Kalup se potom zagrijava okrenut naopako, vosak u unutrašnjosti se rastapa tvoreći usku šupljinu u koju se kroz otvore na mjestima nekadašnjih voštanih kanala ulijeva rastopljena bronca. Kada je bronca ohlađena kalup se lomi, uklanjaju se dijelovi kanala i metalni čavli, a rupe ispunjavaju komadićima bronce. Uklanja se jezgra iz svih pojedinih zasebno izlivenih dijelova kipa koji se potom sastavljaju u cjelinu. Površina kipa se čisti, urezuju se detalji ukrasa i zaglađuje. Prema potrebi kip se može patinirati radi boje i zaštite metala.
Zahvaljujući proučavanju arheoloških nalaza iz poznate grobnice prvog kineskog cara Qin Shi Huanga (vladao 221.-210. pr. Kr.) gdje su se uz glinene kipove s likovima carskih vojnika u prirodnoj veličini nalazili i brončani ostaci dijelova njihovih bojnih kola, kineski stručnjaci su uz pomoć raznih znanstvenih postupaka sa sigurnošću dokazali da su bili izrađeni u tehnici „izgubljenog voska“ (Huan, Jingnan 2022: str. 53-55.). Stoga se smatra da je u izradi umjetnina od lijevane bronce u Kini tehnika „izgubljenog voska“ od 3. st. pr. Kr. prevladala nad dotadašnjom tehnikom lijevanja u sastavljene kalupe s reljefno negativnom unutarnjom površinom u odnosu na reljefni ukras na izlivenom predmetu (eng. piece-mold casting) (Strahan 2019: str. 10-11). Ta se stara izvorno kineska tehnika razvila u brončanom dobu u razdoblju postupka čišćenja i restauriranja kojem je brončani kip Guanyin iz Muzeja Mimara bio podvrgnut u restauratorskoj radionici muzeja prije desetak godina napravljene su i rendgenske snimke na kojima je otkriveno da su dijelovi kipa međusobno spojeni malim željeznim šipkama koje su tijekom vremena na spojevima korodirali. Upotreba željeznih šipki na brončanom kipu može se povezati s trajnom nestašicom bakra u razdoblju vladavine dinastije Ming (Goedhuis, Hausmann 1988: kat. 9).
Zaključak
U izradi brončanih kipova u razdoblju vladavine dinastije Ming (1368.-1644.) mogu se uočiti dva stila ovisno o njihovoj namjeni. Kipovi manjih dimenzija namijenjeni profinjenom ukrašavanju unutarnjih prostora raskošnih domova kineskih učenjaka-činovnika stilski su slobodnije oblikovani s naglaskom na ljepotu stava ili pokreta tijela kojeg prate reljefni nabori odjeće (Goedhuis, Hausmann 1988: kat. 3, 4, 6, 7 i 8). Pripadaju razdoblju odlaska učenjaka-činovnika s korumpiranog dvora i povlačenju na ladanjska imanja što je potaklo procvat kulture uređenja vrtova, stvaranja velikih privatnih zbirki i proučavanja starih kineskih zapisa. Veći kipovi s likovima postavljenim u frontalni sjedeći stav koji prikazuju buddhistička i daoistaička božanstva bili su namijenjeni štovanju i vjerskim obredima te stoga i stilski podložniji pravilima tradicionalnog prikazivanja s isticanjem svima prepoznatljivih atributa.
Uzevši u obzir sve navedene ikonografske, tehničke i stilske osobitosti može se zaključiti da je kip Guanyin inv. br. ATM 2344 iz Muzeja Mimara bio izrađen u kasnom razdoblju vladavine dinastije Ming potkraj 16. ili početkom 17. st. u provincijalnoj ljevačkoj radionici za potrebe nekog manjeg svetišta u kojem su se vjernici mogli obratiti omiljenom božanstvu za milosrđe i pomoć u želji za muškim potomkom kako to prikazuje i fotografija nepoznatog svetišta snimljena u Kini 1934. g. iz zbirke Victoria and Albert Museuma (inv. br. 747-1934) (sl. 26.).
sl. 26
Porculanski kip Guanyin u Muzeju Mimara
Mala bijelo ocakljena porculanska figurica Guanyin (inv. br. ATM 2414, vis. 12,5 cm; šir. 5,5 cm) (sl. 2.) prikazuje božanstvo kao graciozni ženski lik koji sjedi na prijestolju od lotosova cvijeta obavijenom uzdignutim lotosovim lišćem. Odjevena je u dugu bogato nabranu haljinu sastavljenu s prednje strane i duboko otvorenu ispod vrata na kineski način. Ispod nabora koji reljefno oponašaju prirodni pad tkanine oko koljena savijene desne noge proviruje stopalo. Bogati nabori rukava obavijaju se i oko njenih u laktovima savijenih ruku ispod kojih se uzdižu šake u otmjenom pokretu uzdignute lijeve ruke nad desnom rukom. Prsti, od kojih su neki oštećeni s dijelovima koji nedostaju, povijeni su prema izokrenutim dlanovima. Na prijestolju s desne strane od lika Guanyin smještena je minijaturna figurica ptice (sl. 27.), a s lijeve strane je bočica (sl. 28.).
sl. 27
sl. 28
Pogled sa stražnje strane otkriva jednostavnije oblikovanje bez reljefnih nabora dijelova plašta i marame za glavu koja joj prekriva gornji dio leđa (sl. 29.).
sl. 29
Suprotno leđnoj strani, s prednje strane je naborima marame posvećena posebna pažnja osobito oko lica gdje se, duboko odmaknuta, reljefno valovito povija otvarajući pogled prema kosi Guanyin složenoj na vrhu tjemena u punđu (sl. 30.).
sl. 30
U sredini punđe, nalazi se jedva primjetan lik Buddhe u sjedećem stavu s prekriženim nogama na buddhistički način. Tipične kineske crte lica Guanyin s kosim očima gotovo sasvim prekrivenim spuštenim kapcima tek su reljefno naznačene ispod gustog nanosa bijele cakline. Podnožje kipa kružnog oblika s rupom u sredini neocakljeno je s donje strane (sl. 31.).
sl. 31
Sve opisane osobine ove figurice Guanyin vješto oblikovane u porculanu ocakljenom sjajno bijelom caklinom određuju je kao tipičan proizvod poznatih keramičkih radionica smještenih oko grada Dehua u južnokineskoj pokrajini Fujian. Poznatiji pod francuskim nazivom blanc-de-chine taj se porculan prekooceanskom trgovinom počeo izvoziti na tržište europskih zemalja od 17. st., a tijekom 18. i 19. st. u osobito velikom količinama. To potvrđuju sačuvani zapisi u knjigama inventara poznate velike zbirke dalekoistočnog porculana Augusta Jakog, vladara Saske u Dresdenu koji je početkom 18. st. posjedovao više 1000 primjeraka različitih posuda i figurica od Dehua porculana (danas Porzellansammlung u palači Zwinger), te popisi tereta brodova nizozemske Istočnoindijske kompanije (Ayers u Blanc de Chine 2002: str 21).
Tehnika izrade
Zahvaljujući bogatim naslagama na brdima u okolici Dehua vrste gline poznate kao kineski kamen li porculanski kamen (eng. china stone ili porcelain stone) u europskoj stručnoj literaturi, i kineskog naziva petuntse, te okolnim šumama iz kojih se dobavljalo drvo za paljenje keramičkih peći, proizvodnja fine bijelo ocakljene keramike visoke temperature pečenja pojavila se već u razdoblju vladavine dinastije Song (960.-1279.). Danas je vjerojatno najstariji i najpoznatiji primjerak te rane proizvodnje bijelo ocakljena posuda iz razdoblja vladavine dinastije Yuan sačuvana u Riznici katedrale Sv. Marka u Veneciji čije se porijeklo povezuje s Marcom Polom (Ayers u Blanc de Chine 2002: str. 21-22). Tijekom kasnijeg razdoblja vladavine dinastije Ming (1368.-1644.) keramičari iz Dehua unaprijedili su pročišćavanje sirovina za proizvodnju keramičkog tijela i cakline do potpune bjeline. Proizvodnja je bila organizirana kao obiteljsko poduzetništvo većeg broja keramičara, a upotreba strojeva za drobljenje gline pokretanih vodenim kolom i pojedinih komora unutar stepenastih višekomornih keramičkih peći uzidanih u strmu padinu, dijelila se po potrebi (Kerr u Blanc de Chine 2002: str. 9).
Izrada različitih vrsta posuda manjih dimenzija namijenjenih za grobne priloge i hramove bila je osnova proizvodnje radionica Dehua za kinesko tržište dok su figurice buddhističkih i daoističkih božanstava namijenjenih kućnim obredima činile manji dio sve dok krajem 17. st. nisu privukle pažnju europskih trgovaca i ljubitelja kineskog porculana na europskim dvorovima.
Kineski keramičari brzo su se prilagodili novom tržištu i zahvaljujući upotrebi dvodjelnih kalupa za pojedine dijelove tijela sklapali su na tisuće istih ili sličnih primjeraka figurica. Mekoća gline iz Dehua omogućavala je izradu utiskivanjem smjese u kalupe. Na tako oblikovano tijelo dodavali su po želji zasebno izrađenu glavu, potom ruke prilagođene različitim pokretima sukladno budddhističkoj i daoističkoj ikonografiji, te na kraju sitne detalje poput odjeće, nakita, listova lotosa i atributa božanstava. Nakon sušenja, na sastavljenu glinenu figuricu nanosila se gusta caklinska smjesa kemijskim sastavom slična sastavu glinene smjese što je omogućilo njihovo savršeno povezivanje tijekom pečenja na visokoj temperaturi iznad 12000C.
Lik Guanyin koji se osobito štovao u pokrajini Fujian bio je najčešći motiv figurica iz radionica Dehua, a zahvaljujući sličnosti s kipovima Bogorodice s djetetom bio je tražen i među europskim kolekcionarima (sl. 32.)
sl. 332
Brojni primjerci figurica Guanyin u različitim veličinama, stavovima tijela i s različitim atributima nastali u razdoblju od 17. do 19. st. danas su sačuvani u zbirkama velikih svjetskih muzeja poput British Museuma (sl. 15. i 32.) i Victoria and Albert Museuma (sl. 17.) u Londonu ili Metropolitan Museuma u New Yorku i javno dostupni na mrežnim stranicama muzeja.
Među tim brojnim figuricama može se izdvojiti tip prikaza božanstva kako, poput Guanyin inv. br. ATM 2414 iz Muzeja Mimara (sl. 2.), sjedi na lotosovu cvijetu u opuštenom stavu s malo spuštenom i vidljivom desnom nogom dok je lijeva noga savijena u koljenu i skrivena ispod bogatih nabora odjeće. Na glavi nosi maramu čiji se rubovi manje ili više reljefno duboko povijaju oko lica i kose. Na prijestolju do Guanyin stoje njeni atributi – s desne strane papiga, a s lijeve strane boca. Ruke su podignute i savijene u laktu. Uzdignutim desnim dlanom okrenutim od tijela pokazuje buddhistički pokret Varada mudru koja poziva na milosrđe , a u spuštenom vodoravno položenom lijevom dlanu usmjerenom od tijela drži lotosov cvijet kojeg pruža prema štovatelju. Na figuricama Guanyin iz Dehua mudra se pretvara u graciozni ženstveni pokret dvorske dame (sl. 33., 34., 35.).
sl. 33
sl. 34
sl. 35
Prema kineskoj boddhističkoj ikonografiji taj tip figurice može se povezati s tipom Guanyin „Vode i Mjeseca“ (eng. Water–Moon Guanyin).
Zahvaljujući zasebnoj izradi ruku u različitim kalupima figurica s istim tijelom može primjerice rukama držati dijete (sl. 36.i 37.) te tako dobiti novo ikonografsko značenje Guanyin kao darovateljice djece (kin. Songzi Guanyin).
sl. 36
sl. 37
Veliki broj gotovo istih figurica Guanyin sačuvanih u muzejima i privatnim zbirkama te često zastupljenih u ponudi antikvara (sl. 37.) ukazuje da je keramička proizvodnja u radionicama Dehua tijekom 18. 19. st. bila izrazito usmjerena prema potrebama tržišta što je radi brzine izrade dovelo do pada kvalitete. Na figurici Guanyin iz Muzeja Mimara primjerice, caklina je mjestimično nejednako nanesena (sl. 30.) što je uobičajeni nedostatak za taj način proizvodnje (Ayers u Blanc de Chine 2002: str. 21).
Zaključak
Upotreba istih kalupa u dugom vremenskom razdoblju te sklonost keramičara iz Dehua tradicionalnoj izradi uvijek istih oblika, otežavaju točno datiranje pojednih figurica iz te velike proizvodnje. Tako su primjerice figurice Guanyin iz British Museuma različito datirane, ona na sl. 33. u 18. st., a ona na sl. 34. u 19. st. premda se prema fotografijama ne može uočiti nikakva razlika u kvaliteti izrade. U usporedbi sa sličnim figuricama iz muzejskih zbirki (sl. 33., 34., 35. i 36.) figurica Guanyin iz Muzeja Mimara ima plastično bolje oblikovano tijelo, nabori odjeće reljefno su skladnije istaknuti, valovito povijanje marame oko glave odvojeno je od lica, a uzdignuti listovi lotosa na dugim stabljikama koji obavijaju prijestolje posebno su pažljivo oblikovani i pričvršćeni za podnožje. Svi ti detalji zahtijevali su dodatni rad vještog keramičara pa figurica Guanyin iz Muzeja Mimara kvalitetom izrade nadilazi tipične figurice iz masovne proizvodnje (sl. 33., 34., 36. i 37.) Najbolje se može usporediti s nešto većom figuricom Guanyin iz Gardiner Museuma u Torontu (inv. br. G17.1.4, vis. 23 cm; šir. 10 cm) (sl. 35. 35a., 35b., 35c., 35d.) datiranom u prvu pol. 19. st. Premda se dvije figurice poklapaju u brojnim detaljima, osobito gledano s bočnih i sa stražnje strane (sl. 35a.- 35d.), pogled s prednje strane otkriva razlike u oblikovanju glave, plastičnosti tijela i reljefnih nabora odjeće. Na figurici iz Gardiner Museuma ti su detalji reljefno plići i izrađeni shematski u stilu drugih figurica iz masovne proizvodnje (sl. 33., 34., 36., 37) za razliku od reljefno naglašenije oblikovane figurice iz Muzeja Mimara.
Sve navedene činjenice koje uključuju tehniku i kvalitetu izrade te posebnost kineske buddhističke ikonografije određuju kip Guanyin inv. br. ATM 2414 iz Muzeja Mimara kao tipičan primjerak porculana zvanog u Europi blanc–de–chine izrađen u keramičkim radionicama Dehua. Odsutnost shematizacije i bolje reljefno oblikovanje detalja, osobito vidljivo s prednje strane kipa izdvaja ga iz velike skupine sličnih figurica datiranih većinom u 19. st. kao nešto raniji primjerak toga tipa prikaza Guanyin izrađen krajem 18. st.
Literatura:
Ayers John, Kerr Rose: Blanc de Chine: Porcelain from Dehua, National Heritage Bord, Curzon Press, Richmond, UK, 2002
Behrendt Kurt: The Art of Gandhara in The Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, New York, Yale University Press, New Haven and London, 2007
Frederic Louis: Buddhism, Flammarion Iconographic Guides, Flammarion, Paris – New York, 1995
Goedhuis Michael, Hausmann Ulrich: Chinese and Japanese Bronzes A.D. 1100-1900, Colnagi Oriental, London, 1988
Huan Yang., Jingnan Du.: A Rewiew of the History of Research in Lost-Wax Casting in Bronze Age China Over the Past Century, Advances in Archaeomaterials, 3(2), 2022, str. 47-55.
Huan Ying: Songzi Guanyin and Koyasu Kannon: Revisiting the Feminisation of Avalokiteshvara in China and Japan, Department of East Asian Studies, University of Alberta, Canada, 2019
Huang Yongwen, Chen Dingding, Wang Haiyan, Wang Lulu: Gender Recognition of Guanyin in China Based on VGGNet, Heritage Science 2022
Kim Jeong-eun: White-robed Guanyin: The Sinicization of Buddhism in China Seen in the Chinese Transformationof Avalokiteshvara in Gender, Iconography and Role, Virginia Commonwealth University, Athanor, XIX, 2001
Lerner Martin: The Flame and the Lotus: Indian and Southeast Asian Art from the Kronos Collections, The Metropolitan Museum of Art, New York, Harry N. Abrams Inc.Publishers, New York, 1984
McArthur Meher: Reading Buddhist Art: An Illustrated Guide to Buddhist Signs and Symbols, Thames and Hudson, London, 2002
Patry Leidy Denise, Strahan Donna: Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in The Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, New York, Yale University Press, New Haven and London, 2010
Strahan Dona: Debating the Use of Lost-Wax Casting in Ancient China, Forbes Lecture on Scientific Research in the Field of Asian Art, Freeer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Smithsonian, Washington, 2019
Popis slika:
1. Songzi Guanyin, Kina, dinastija Ming, 16.-17. st. , bronca, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2344
2. Guanyin, Kina, Dehua, dinastija Qing, kraj 18. st., blanc de chine porculan, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2414
3. Avalokiteshvatra, Gandhara, oko 200. , sivi škriljavac, LACMA, inv. br. M.83.105.1
4. Avalokiteshvara, Gandhara, 3. st., sivi škriljavac, Matsuoka Museum of Art, Tokyo, inv. br. DSC 07059
5. Avalokiteshvara, Kambodža, 10. st., sivi pješćenjak, Brooklin Museum of Art, inv. br. 1995.180.1
6. Avalokiteshvara i donatori, Kina, oko 910., slika na svili-svitak, British Museum, inv. br. 1919,01,0.14
7. Guanyin Vode i Mjeseca, Kina, Pet dinastija, 926.-975., slika na svili-svitak, British Museum, inv. br. 1919,0101,0.15
8. Avalokiteshvara, Kina, dinastija Liao (907.-1125.), 11. st., obojano drvo, Metropolitan Museum, inv. br. 28.56
9. Avalokiteshvara, Kina, dinastija Song, 12.-13. st. obojano i pozlaćeno drvo, British Museum, inv. br. 1920,0615.1
10. Avalokiteshvara, Kina, dinastija Yuan, 13. st., obojano drvo, Metropolitan Museum, inv. br. 34.151a
11. Avalokiteshvara, Kina, datiran natpisom u 1339., bronca, British Museum, inv. br. C1991,0719.1
12. Avalokiteshvara, Kina, Jingdezhen, dinastija Yuan, kasno 13.-rano 14.. st., porculan qingbai, Etnologisches Museum, Berlin, inv. br. ID 9811
13. Avalokiteshvara, Kina, Jingdezhen, dinastija Yuan, kasno 13.-rano 14. st., porculan qingbai, Metropolitan Museum, inv. br. 51.166
14. Avalokiteshvara, Kina, Jingdezhen, dinastija Yuan, kasno 13.-rano 14. st., porculan qingbai, Victoria and Albert Museum, inv. br. C.30-1968
15. Guanyin, Kina, Dehua, oko 1690., blanc de chine porculan, British Museum, inv. br.2000, 0131. 21
16. Guanyin s košarom riba, Kina, dinastija Yuan, kasno 13. početak 14. st., slika na svili-svitak, Mseum of Fine Art, Boston, inv. br. 05.119
17. Songzi Guanyin, Kina, Dehua, dinastija Qing, 18. st., porculan blanc de chine, Victoria and Albert Museum, inv. br. C.452-1922
18. Songzi Guanyin, Kina, dinastija Ming, 16.-17. st. , bronca, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2344, detalj
19. Songzi Guanyin, Kina, dinastija Ming, 16.-17. st. , bronca, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2344, detalj
20. Songzi Guanyin, Kina, dinastija Ming, 16.-17. st. , bronca, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2344, detalj
21. Songzi Guanyin, Kina, dinastija Ming, 16.-17. st. , bronca, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2344, detalj
22. Songzi Guanyin, Kina, dinastija Ming, 16.-17. st. , bronca, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2344, detalj
23. Zhenwu, Kina, dinastija Ming, 15.-16. st., bronca, British Museum, inv. br. 1908,0725.2
24. Bodhisattva Maitreya, Kina, dinastija Ming 15.-16. st., bronca, Metropolitan Museum, inv. br. 12.37.160.
25. Zhenwu, Bonhams, Pariz, dražba 26. 10. 2023., dražbeni broj 237
26. Guaanyin, Kina, fotografija iz 1934. g. bronca, Victoria and Albert Museum, inv. br. 747-1934
27. Guanyin, Kina, Dehua, kraj 18. st., blanc de chine porculan, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2414
28. Guanyin, Kina, Dehua, kraj 18. st., blanc de chine porculan, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2414, bočni prikaz
29. Guanyin, Kina, Dehua, kraj 18. st., blanc de chine porculan, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2414, leđni prikaz
30. Guanyin, Kina, Dehua, kraj 18. st., blanc de chine porculan, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2414, detalj
31. Guanyin, Kina, Dehua, kraj 18. st., blanc de chine porculan, Muzej Mimara, inv. br. ATM 2414, prikaz donje strane podnožja kipa
32. Songzi Guanyin, Kina, Dehua, 18. st., blanc de chine porculan, British Museum, inv. br. Franks 51, add. Ds.Misc. no. AF 94
33. Guanyin, Kina, Dehua, 18. st., blanc de chine porculan, British Museum, inv. br. 1980,0728.7
34. Guanyin, Kina, Dehua, 19. st., blanc de chine porculan, British Museum, inv. br. Franks 25
35., 35 a- 35d Guanyin, Kina, Dehua, prva pol. 19. st., blanc de chine porculan, Gardiner Museum, inv. br. G17.1.4
36. Songzi Guanyin, Kina, Dehua, 19. st., blanc de chine porculan, Victoria and Albert Museum, inv. br. 703-1883
37. Songzi Guanyin, Kina, Dehua, blanc de chine porculan, Catawiki online auctions, referentni dražbeni br. 27139133