Medardo Rosso

Što se krije iza osmijeha dječaka iz Muzeja Mimara?

Fundus Muzeja Mimara obuhvaća najcjelovitiju zbirku europske skulpture u Hrvatskoj čiji razvojni put završava u maloj dvorani ispunjenoj brižljivo sakupljenim radovima prominentnih autora europskog modernizma. Revolucionarne promjene u shvaćanju skulpturalnog medija na prijelazu XIX. u XX. stoljeće neprijeporno se odražavaju na glavi nasmijanog dječaka vedrog duha i gotovo čujnog smijeha (inv. br. ATM 1306). Riječ je o djelu Medarda Rossa (1858. – 1928.), renomiranog predstavnika impresionizma u talijanskom kiparstvu čiji radovi pariraju umjetničkim ostvarenjima velikana poput Augustea Rodina (1840. – 1917.) i Edgara Degasa (1834. – 1917.).

Ekscentrik neukrotiva duha

Rosso se rodio u siromašnoj torinskoj obitelji u vrijeme završetka revolucionarnog pokreta za ujedinjenje talijanskih zemalja (tal. Risorgimento 1815. – 1871.) odnosno u osvit stvaranja Kraljevine Italije (1861. – 1946.). Tragom boljeg života obitelj se 1870. godine preselila u Milano gdje je Rosso kao mladi adolescent pokazivao sklonost buntovništvu i izazivanju autoriteta. Bježeći iz škole u radionicu kamenoresca, Rosso je potpirivao zabrinutost i srditost oca čije je kazne vješto izbjegavao tražeći od majke zaštitu i potvrdu za svoje nestašno ponašanje. Emocionalnu privrženost majci Rosso će ovjekovječiti u svojim skulpturama („Aetas aurea“, „Madre e bambino che dormono“ „Enfant au sein“), a težak temperament odrazit će se na njegove odnose s okolinom. Prisila na krutu disciplinu i stjecanje radnih navika pri služenju vojnog roka za Rossa su bili nesnosni. Sasvim neočekivano, Rosso je vrijeme u vojsci proveo slikajući portrete časnika, sklapajući nova poznanstva te stječući nove vještine, a pritom ne mislimo na rukovanje oružjem. To je bio zapravo presudan trenutak u karijeri budućeg umjetnika suočenog oskudicom koji je zbog neimanja sredstava za nabavu platna i skupocjene boje započeo modelirati u glini. Po povratku u Milano 1881. godine, Rossovo oduševljenje novim medijem nije jenjavalo, te ga je nagnalo na otvaranje prvog atelijera. Premda će njegov kreativan marketinški pristup doći do izražaja u zrelijim godinama, u ovom se trenutku Rosso tek trebao etablirati na umjetničkoj sceni i tržištu umjetnina. Smatrajući da će mu službeni program umjetničkog obrazovanja pomoći u povezivanju s publikom, Rosso je ključne 1881. godine upisao prestižnu Akademiju likovnih umjetnosti Brera. Upis na Akademiju omogućio mu je izlaganje na godišnjoj izložbi radova mladih umjetnika, manifestaciji koja je trebala biti pandanom Pariškom salonu. Međutim, Rossovi inovativni radovi nisu odražavali akademsko učenje te su kao takvi izazivali čuđenje predavača i ljubitelja umjetnosti. Razlog Rossovog isključenja s Akademije 1883. godine ne leži u njegovom revolucionarnom i inovativnom pristupu umjetnosti već u disciplinskim problemima. Naime, Rosso je uputio apel i peticiju upravi Akademije kojima je zatražio ponovno uvođenje prakse crtanja prema živom modelu i revitalizaciju renesansne tradicije korištenja mrtvog ljudskog tijela pri crtanju. Posebno izrađeni modeli od kaširanog papira nisu zadovoljavali potrebe studenata što je Rossa dovelo do zaključka da se veliki i pravi majstori ne nalaze na Akademiji. Revoltiran pasivnim i neambicioznim studentima koji su odbili potpisati peticiju, Rosso se potukao čak dva puta što je upravu navelo na njegovo isključivanje (sl. 2).

Opresivna Kraljevina Italija i milanski pokret „Scapigliatura“

Osamdesete godine XIX. stoljeća u Kraljevini Italiji obilježile su prije svega političke borbe za neotuđiva ljudska prava napaćenog radničkog staleža iz čijeg se autentičnog buntovništva iznjedrio socijalizam. Nositelji promjena više nisu bili građani, već radništvo predvođeno socijalistima koji su kritizirali industrijsko kapitalističko društvo te zahtijevali rušenje postojećeg uređenja u korist stvaranja idealnog društva jednakosti i pravednosti. Premda je Risorgimento (1815. – 1871.) službeno završio desetak godina ranije, čini se da je Kraljevina Italija bila podjeljenija no ikada. Neispunjena obećanja pokreta za ujedinjenje, siromaštvo, nepismenost, političke i gospodarske krize rezultirali su kolektivnim pesimizmom i prezirom samovoljnog monarha Umberta I. (1878. – 1898.). Taj stanoviti samodržac nije poštovao ovlasti parlamenta, uveo je autokratsku politiku i represiju, gušio u krvi pobune neistomišljenika te je podupirao stvaranje konzervativnih stranaka i prividnog patriotizma.

Imajući na umu da je umjetnost moćno sredstvo kako političke manipulacije tako i emancipacije građana, posve je razumljivo posezanje političkih vlasti za klasicističkom skulpturom programatskih i ideoloških konotacija. Riječ je o skupim, idealiziranim i „konzervativnim“ konjaničkim spomenicima koji su trebali simbolički dočarati značajne povijesne događaje te veličati heroje Risorgimenta s ciljem jačanja slabašnog osjećaja nacionalnog identiteta. Iako je Rosso bio lišen osjećaja pripadnosti talijanskoj naciji, sudjelovao je na nekoliko službenih natječaja (1882.) za izradu javnog spomenika Garibaldiju (1807. – 1882.). Grub i fragmentiran stil modeliranja kritičari su smatrali žalosnim i nelogičnim. Kreativnost talijanskih umjetnika potisnula je borba za goli opstanak. Drugim riječima, talijanski su kipari preživljavali izrađujući replike antičkih i renesansnih skulptura za bogatu građansku klasu koja je težila manjim umjetničkim formama za uređenje doma i iskazivanja novostečenog društvenog statusa. U sferi umjetnosti očigledno je dominirao konformizam koji je Rosso, premda na rubu siromaštva, isprva vješto zaobilazio.

Mučeništvo i strah obespravljene mase prerasli su u plamteću borbu protiv stege i kaosa totalitarnog režima. U bitci protiv ograničavanja slobode umjetničkog izražavanja sudjelovali su pjesnici, pisci, glazbenici, slikari i kipari milanskog udruženja Scapigliatura koje je postalo okosnicom socijalističkog pokreta Scapigliatura Democratica. Rosso je osamdesetih godina XIX. st. postao aktivnim članom tog udruženja. Remećenjem statusa quo u umjetničkom, društvenom, političkom pogledu privlačili su pažnju konzervativnih katoličkih krugova. Gorljivi borci protiv talijanske monarhije, katoličke crkve, rastuće imperijalne vojske i razvoja kapitalizma, okomili su se i na sve bogatiju buržoaziju zbog kršenja prava radnika u njihovim industrijskim postrojenjima na sjeveru Italije. Neovisno o sredstvu umjetničkog izražavanja, članovi su Scapigliature iskazivali svoje nezadovoljstvo prikazujući realnost u kojoj žive – bijedu, siromaštvo, bolest i očaj marginaliziranih pripadnika društva na čijim je plećima počivala „veličanstvena“ Kraljevina Italija. Prema riječima Felicea Cameronija (1844. – 1913.), „[nostro] realismo scapigliato“, bio je esencija pokreta Scapigliature.

Sinergija utjecaja na umjetnost Medarda Rossa

Na Rossov stilski izričaj rane faze njegova stvaralaštva ostavili su trag kolege kipari i pripadnici pokreta Scapigliatura – Giuseppe Grandi (1843. – 1894.) i Odoardo Tabacchi (1831. – 1905.). Premda je riječ o izrazito heterogenoj grupi na razini umjetničkih idioma, ovo je ideološki povezano udruženje kolektivno tematiziralo zbilju marginaliziranih članova društva. U Rossovu studiju pronalazimo ulične siromahe, majke, djecu te neobične prikaze kladioničara, vratara i usnulih prostitutki.

Česta tema umjetničkih rasprava u milanskim kavanama među pripadnicima ove grupe bio je renesansni kipar Donatello (1386. – 1466.) u kojem su pronašli očinsku figuru svoga ikonoklastičkog programa. Donatellovi radovi u maniri psihološkog realizma isticali su se u mnoštvu ukrasne skulpture tzv. sweet stylea („nježnog stila“) koji je obilježio doba „vladavine prerušene aristokracije“ u Republici Firenci. Njegova je „Marija Magdalena“ (oko 1456.) simbol oskudice tadašnjeg života i iskvarenog bogatog građanstva, izraz dubokog pesimizma i sredstvo buđenja sućuti promatrača prema „živućem“ mrtvacu (sl. 3).

Izbrazdani kip ljeskao se pod prigušenom svjetlošću voštanica u tami krstionice firentinske katedrale. Negiranjem tjelesnosti prosjakinje sugerira prolaznost materijalnog života te skreće pozornost na istinski patos. Premda su povjesničari umjetnosti skloni umanjivati ili u potpunosti eliminirati Donatellov utjecaj na Rossa iz razloga što bi to značilo ugrozu njegova statusa avangardnog umjetnika, fragmentiranost njegovih ekscentričnih i fantazmagoričnih radova ukazuje na suprotno. Temeljem fotografija iz 1883. i 1890. godine zaključujemo da je Rosso posjedovao najmanje pet gipsanih odljeva Donatellovih radova koji su zasigurno putovali s njime iz atelijera u atelijer. Mnogi smatraju kako je Rosso usporedno uz svoje radove postavljao Donatellove odljeve kako bi dokazao svoju nadmoćnost nad prošlošću. Uistinu, Rosso je posjedovao gotovo patološku odbojnost prema talijanskoj umjetnosti i svome porijeklu. Tvrdio je da je renesansa stvorila „najbanalnije [i] neslavne“ radove, te ih je usporedio s grčkim i rimskim skulpturama koje je smatrao samo „utezima za papir“ odnosno utjelovljenjem beskorisnosti. Mogući razlog pronalazimo u njegovu ambicioznom planu asimilacije u francuske avangardne krugove koji kao preduvjet nameću prekid s bilo kakvom tradicijom. S druge strane Rosso je zasigurno osjećao pritisak uspjeha minulih talijanskih umjetnika te goleme talijanske kulturne baštine.

Od izuzetne je važnosti spomenuti utjecaj francuskog pjesnika i kritičara Charlesa Baudelairea (1821. – 1867.) na Rossovo stvaralaštvo (sl. 4). Baudelaire se u tekstu „Zašto je skulptura dosadna?“ (1846.) okomio ponajprije na skulpturu javnih gradskih prostora tvrdeći da je „hladna“, „akademska“ i tek „skroman suradnik slikarstvu“. Četrdesetak godina kasnije, u milanskim je intelektualnim krugovima začeta je ideja o ravnopravnosti i korelaciji sviju vrsta umjetnosti pa je shodno tome Rosso izjavio: „Ne postoje takve stvari kao što su slikarstvo ili skulptura. Postoji samo život“. Za Rossa je svjetlost spiritus movens iznenadnog osjećaja koji se neumitno javlja u čovjeku prilikom promatranja umjetničkog djela. Bilježenje intimnih i beznačajnih trenutaka svakodnevnog života uz pomoć svjetlosti daje naslutiti upliv utjecaja francuskih impresionista na mladog Rossa.

Skulptura nevaljalog dječaka Gavrochea i Prva milanska faza

Tradicija izrade dječjih portreta seže u doba antičkog Rima, a ponovno je zaživjela sredinom XV. stoljeća u Republici Firenci. Riječ je o vrlo popularnim prikazima sv. Ivana Krstitelja koji su služili kao didaktički primjeri pri odgoju djece i poprsjima rano preminulih mladića iz plemenitaških obitelji. Odlike dječjih portretnih bista Quattrocenta možemo razmotriti na ikoničkom primjeru jednog od najprominentnijih majstora firentinske skulpture – Desideria da Settignana (1430. – 1464.). „Glava dječaka“ iz fundusa Muzeja Mimara (inv. br. ATM 1283) ističe se dražesnošću, smirenim psihološkim izrazom i djetinjom svježinom (sl. 5).

Idealizmu u modelaciji dječjih likova doprinosi suptilna igra svjetlosti i sjene na besprijekorno obrađenom mramoru lirske mekoće. Uvidom u osobnu fotografsku dokumentaciju Medarda Rossa (1883.) možemo zaključiti da je odljev spomenutog mramornog poprsja posjedovao i sam kipar. Prisjetimo li se Rossovih kritičkih osvrta na renesansnu umjetnost, primijetit ćemo neslaganje između javnog negiranja talijanskog umjetničkog nasljeđa i njegova činjeničnog djelovanja. Zasigurno se pitate što veže petnaestostoljetna mramorna poprsja dječaka naizgled larpurlartističke lirske estetike s Rossovom grubo i sugestivno modeliranom, brončanom glavom nasmijanog dječaka? Odgovor leži u radosti, živosti, optimizmu te zaigranosti i veselju kao općem mjestu dječje svakidašnjice. Evociranje dječjih poprsja Desideria da Settignana zacijelo je razvidnije usporedimo li njegova „Nasmijanog dječaka“ s „Glavom Gavrochea“. Naime, obje su skulpture nastale temeljem intenzivne studije raspoloženja sa svrhom „hvatanja“ esencije radosti djetinjstva (sl. 6).

Izbor teme nas nimalo ne začuđuje s obzirom na to da se u talijanskom slikarstvu i skulpturi sedamdesetih godina XIX. stoljeća ponovno javljaju anegdotalni prikazi djece i mlađih adolescenata. Potomstvo bogatih industrijalaca odnosno pripadnika milanske više klase oživljeno je u skupocjenom materijalu poput mramora ili bronce. Kao suprotnost skulpturi „zlatne mladeži“ suprotstavljaju se radovi pripadnika umjetničkog pokreta Scapigliatura koji također prikazuju djecu, ali onu s margina društva. Siromasi i invalidi simboli su uličnog života i društvene nepravde.

Glavu „Birichina“ percipiramo kao dio spomenutog trenda implementacije neherojskih tema u umjetničku produkciju. Riječ je o radu iz Rossova „Prvoga milanskog perioda“ kojemu pripadaju žanrovska brončana poprsja i figure uglavnom realističnih tendencija. Djela poput „El Locch“ (1882.), „The Cantant a spass“(1882.), „Il bacio sotto il lampione“(1882.), „Garibaldina“(1882.) i prvog brončanog odljeva „Birichina“ (1881. – 1882.) datiraju u sam početak osamdesetih godina. Kolekciju ranih radova možemo razaznati na pažljivo insceniranoj fotografiji (1883.) Rossova milanskog studija u Via Solferino (sl. 7). Rossove izražajne glave raznorodnih ekspresija unutrašnje stvarnosti postavljene su frontalno na visoke postamente formirajući publiku nestvarne kazališne predstave. Motrenjem mnoštva ekspresivnih figura zamrznutih u trenutku, budi se u promatraču osjećaj nelagode i uznemirenost. Pitamo se jesmo li mi predmetom neslane šale ili smo u prisutnosti Tardieuovih (1788. – 1841.) psihičkih bolesnika.

Izdvojimo li skulpturu nasmijanog dječaka iz sugestivnog mnoštva, osjetit ćemo duboko suosjećanje prema svim siromašcima koje djelo na simboličkoj razini predstavlja. „Glava Gavrocha“ iz Muzeja Mimara (inv. br. ATM 1306) priziva posjetitelje na reminiscenciju vlastitih dogodovština iz djetinjstva (sl. 8).

Po temi i slikovitom modeliranju, Rossovi raniji radovi inkliniraju Grandijevim žanrovskim statuettama. Usprkos simplifikaciji fizionomije, Rosso na produhovljeno-realističan način stvara opću ekspresiju lika. Kao nosioce izražajnosti i deskriptivnosti prepoznajemo snažan zaokret glave preko lijevog ramena, veliki spontani osmijeh te oči pune vedrine i nestašluka na bucmastom licu odrpanca. Zanemarivši pojedinosti na dječakovu radošću okupanom licu, Rosso je eliminirao mogućnost odvlačenja pozornosti od impresije stvarnosti trenutka. Njegove rane radove poput „Dopo una scappata“ (1882.), „Il bacio sotto il lampione“ (1882.) i „Ultimo bacio“ (1882.) možemo shvatiti kao razmatranje perceptivnih i emotivnih potencijala skulpture (sl. 9).

Neprijeporna konstanta Rossova rada je vrijeme poistovjećeno s emotivnim trenucima različitih subjekata. Reduciranost sadržaja i minimalističkog oblikovanja skulpture ne utječu na posvemašnju fizičku pojavnost djeteta već naglašavaju trenutačno emocionalno stanje dječaka. Ono će postati nositeljem tematskog sadržaja skulpture. Vragolastim osmijehom koji otkriva zube i ushićenim ciktajem veseli će nas dječak pozvati na dijalog koji nikoga ne ostavlja ravnodušnim. Vrijeme i dinamika, dvije nove komponente koje Rosso ugrađuje u svoje skulpture, zauzet će mjesto bezvremenog statičkog mira akademizma.

Skulpture malih dimenzija uz hotimično ostavljene tragove prstiju u materijalu sugeriraju intiman odnos umjetnika i njegovih radova. Poput Donatella, Rosso će potencirati komunikaciju promatrača i skulpture svjetlosnom manipulacijom. Fascinirala ga je promjenjiva priroda svjetlosti i sjene kao i njezin učinak na ekspresiju i doživljaj skulpture. Površine njegovih radova vibriraju i podrhtavaju u virtuoznoj igri svjetlosti i sjene zahvaljujući brojnim ispupčenjima, dubokim brazdama te mnoštvu sitnih i hrapavih površina. Grubo modelirana kapa, svedena na gotovo amorfnu i neprepoznatljivu masu, baca duboku sjenu na vrat i desni obraz dok ostatak lica samo što se ne otopi na treperavu svjetlu (sl. 10). To nas nimalo ne čudi imajući na umu da je Rosso već u ranoj fazi stvaralaštva pod utjecajem Scapigliature i francuskog impresionizma stremio dokidanju razlika između skulpture i slikarstva. Rossovo „pikturalno“ modeliranje shvaćamo kao korak od sedam milja prema jedinstvenoj umjetničkoj formi i prostoru. „Sve je materija, tako da je sve prostor“, govorio je Rosso, smatrajući da granice između predmeta i prostora ne postoje. Uistinu, već je na skulpturi odrpanca primjetno da umjetnik ne ostavlja prazna mjesta te da figura polagano gubi svoje obrise pod vibrirajućom svjetlošću. Pokret, spontanost trenutka i svjetlost, kao tri glavna principa impresionističkog pokreta, javit će se u Rossovom stvaralaštvu i prije karijerne prekretnice 1883 g.

Skulptura nasmijanog dječaka zapravo je portret mladog pomagača Bustellija u Rossovu studiju koji s drugom djecom iz susjedstva gleda improviziranu lutkarsku predstavu. Brojni brončani odljevi biste, baš kao i različito nazivlje („Dopo una scappata“, „Lo Scuguizzo“, „Birichino“, „Gavroche“) za samo naizgled istovjetne skulpture, sugeriraju serijsku proizvodnju čija se produkcija poklapa s rastućim ukusom za moderne reprodukcije malih dimenzija (sl. 11). Pogledamo li pozornije inačice poprsja dječaka uvidjet ćemo da ona ipak variraju u ekspresiji što Rosso prvenstveno postiže mijenjajući kut zaokrenutosti glave. Nekoliko je konstantni permanentno prisutno u svim verzijama odrpanca: bezobrazna živost, spontanost trenutka, pokret zamrznut u vremenu te smjela igra svjetlosti i sjene na dramatično obrađenoj površini.

Rosso je uvidio opasnost u kvalitativnom opadanju i gubitku autentičnosti serijski proizvedene skulpture, ali je ujedno prepoznao ovu tehniku kao najbolje rješenje za proboj na međunarodno tržište umjetnina. Ipak, njegova se briga za vrsnoću skulpture očituje u gotovo zanatskom postupku izgubljenog voska kojim je Rosso izradio skulpture „Gavrochea“ (sl. 12). Zahvaljujući svom „fotografskom oku“ nije izrađivao pripremne crteže već je direktno intervenirao u glinu stvarajući radne modele (1). Sve detalje urađene prstima u glinenom modelu Rosso bi prenosio u „privremeni“ gipsani kalup koji je nastao oblaganjem prvog modela debelim slojem sadre (2). Umjetnik bi po stvrdnjavanju tog gipsanog ovoja uklonio prvobitan glineni model (3) nakon čega je uslijedilo lijevanje tekućeg gipsa u „privremeni“ kalup (4). Postupak je rezultirao uništavanjem „privremenog“ kalupa te stvaranjem prvog sadrenog modela (5). Na dno novog gipsanog modela nadodala bi se obujmica (6) sa svrhom pričvršćivanja i fiksiranja drugih dijelova dvodijelnog „matičnog“ kalupa (8). Međutim, prije zatvaranja gipsanog modela u „matični“ kalup valjalo ga je obložiti glinenim slojem (7). Glineni sloj određene debljine utiskuje se u „matični“ kalup (8) nakon čega se uklanja (9) da bi njegovo mjesto zauzela savitljiva i želatinozna ispuna (10).

Mješavina ljepila napravljena je kombinacijom životinjske kože, kostiju i vezivnog tkiva (tzv. želatine) jednostavno se širila preko sadrenog modela poput tekuće gume (sl. 13). Drugim riječima, između gipsanog modela i „matičnog“ kalupa umjetnik je lijevao tekuću želatinoznu smjesu koja je poprimila oblik predmeta te je sušenjem postala svojevrstan pomoćni kalup. Naime, u idućoj je fazi umjetnik nakratko uklonio „matični“ kalup te bi polagano počeo izrezivati osušen i savitljiv sloj želatine na gipsanom modelu (11). Po završetku ove etape, spomenuti je model uništio te je unutrašnjost „matičnog“ kalupa obložio izrezanim slojem želatine (12). U ovu novu matricu lio bi se tekući vosak koji bi osušen postao novim modelom s kojeg se ponovno uklanjao sloj želatinozne smjese (13). Voštani je model (14) kipar izdubio i popunio ispunom od gline (15). Slijedom toga, voštana bi se „školjka“ i glinena ispuna, spajale metalnim šavovima. U vatrostalni „matični“ kalup izrađen u prvom redu od smjese od šamotnog pijeska, urezivali bi se kanali za protok plinova i tekuće bronce (16). Prvotno punjen tekućim voskom, ovaj će se mrežni sustav voska u konačnici otopiti ostavljajući slobodnim putove kojima se osigurava protok tekućeg metala i plinova. Međutim, prije nego što otpočne proces lijevanja metala, potrebno je bilo napraviti još jedan vatrostalni kalup od mješavine drobljenog keramičkog praha koji je u potpunosti prekrio „matični kalup“ s iznimkom otvora za lijevanje (17). Po sušenju ovog kalupa, isti se zagrijavao ne bi li se vosak otopio (18) nakon čega se napokon ulijevala tekuća bronca (19). Oba bi kalupa s glinenom ispunom umjetnik uništio (20) te bi kao rezultat dobio šuplju brončanu skulpturu (21).

Premda su mnogi kipari po uklanjanju kalupa cizelirali i čistili površine svojih radova s ciljem uklanjanja eventualnih nedostataka, Rosso je na površini svojih skulptura ostavljao tragove pijeska nastale doticanjem tekuće bronce i vatrostalnog kalupa. Štoviše, sitne će pješčane granule doprinijeti hrapavosti materijala, a samim time i dramatičnoj igri svjetlosti i sjene na epidermi dječaka. Nažalost, mnogi su njegovi originali, podvrgnuti restauratorskim radovima, izgubili originalnu teksturu što je rezultiralo slabljenjem chiaro-scuro efekta. „Glava Gavrochea“ iz Muzeja Mimara ne pripada tom nesretnom nizu skulptura već se izdvaja hrapavošću površina na području presavijene kape i čela dječaka, vanjskih dijelova ušne školjke, očnih duplji te bora „smijalica“ i neravnih zuba. Opušten pristup u oblikovanju grubih rubova košuljice dječaka kao i osebujan način pričvršćivanja poprsja na bazu ravnom šipkom, maticom i vijkom odgovaraju Rossovoj praksi. Između ostalog, umjetnik je prije konačnog odlaska u Pariz 1889. godine, koristio fragmente izlizanih antičkih baza i arhitektonskih ukrasa za baze svojih grubo oblikovanih skulptura. Nedvojbeno je da izvrsnost ove brončane skulpture proizlazi iz stanja izuzetne uščuvanosti izvornog materijalnog i kromatičnog koncepta Medarda Rossa.

Rosso u Parizu

Francuska je odigrala ključnu ulogu u promicanju karijera stranih kipara koji su izložbe u Pariškom salonu koristili kao polazišnu točku za stjecanje međunarodnog ugleda. Restriktivno talijansko tržište nenaklonjeno modernijem umjetničkom iskazu Rossa je konačno nagnalo na bijeg u Pariz 1889. godine. Što je zapravo Rosso znao o francuskom impresionizmu prije svoga prvog putovanja u Pariz? Mladi se umjetnik zasigurno domogao članaka francuskih likovnih kritičara koji su kružili milanskim umjetničkim kuloarima. Teorijski diskursi o francuskom slikarstvu impresionizma zacijelo su ga dijelom naveli na brzu adaptaciju suvremenom izričaju. Međutim, Rossu su bili potrebni vizualni materijali za formiranje jasne slike o impresionističkom idiomu, a fotografije su bile zaista rijetke. Sretnim slučajem, Rosso je upoznao trgovca umjetnina Vittorea Grubicyja de Dragona (1851. – 1920.) koji mu je reprodukcijama radova najprogresivnijih pariških slikara iz Société des artistes indépendants  uspio potpiriti maštu.

Premda preostale faze Rossova stvaralaštva nisu predmetom ovog istraživanja, osjećam potrebu za kratkom ilustracijom stila sui generis kojeg kreće razvijati 1883. godine. Unatoč kozmopolitskoj atmosferi Pariza u posljednjim desetljećima XIX. stoljeća, strance poput Rossa još uvijek su smatrali autsajderima uslijed duboke ukorijenjenosti umjetnosti u nacionalne interese. Rosso je sebe percipirao kao internacionalista, građanina svijeta i kreatora umjetnosti bez granica.

„Madre e bambino che dormono“ (1883.) prva je od tri kompozicije zasnovane na temi majke i djeteta kojoj će se Rosso nerijetko vraćati. Snažna privrženost majke i djeteta ostat će konstantnom triju kompozicija premda će se umnogome stilski i morfološki razlikovati. Skulptura majke i djeteta iz 1883. godine fuzija je elemenata mladenačkih radova i novog duktusa što se očituje u izboru starog materijala te inventivnom svođenju skulpture na laganu, brončanu te konkavnu školjku. Konačan prijelaz na impresionističke površine koje u najvećoj mjeri reagiraju na svjetlosne mijene predstavljaju portreti starijih osoba iz Rossova susjedstva – „La vecchia“ (1883.) i „Il vecchio“ (1883). Riječ je o gotovo karikaturalnim portretima nasmijanih i krezubih staraca čija borama prošarana epiderma treperi na vibrantnoj svjetlosti (sl.14, sl. 15).

Skulpture su urađene kombinacijom parafinskog voska i gipsa, novim medijima koje će Rossu savršeno poslužiti u perfektnoj transparentnosti kože. S ciljem postizanja bogatih vizualnih efekata, umjetnik je miješao vosak s temperom, šelakom i pijeskom te je ovaj višemedijski pristup koristio u rekreiranju skulptura iz ranijih faza stvaralaštva. Stremeći ka dematerijalizaciji shvatljive i opipljive forme, Rosso počinje apstrahirati svoja djela skicoznim modeliranjem. Forme kolebaju između postojanja i nepostojanja što rezultira stvaranjem tjeskobe u promatraču. Fragmentirane ljudske oblike Rosso je skrivao u neoblikovanoj amorfnoj masi sugerirajući potrebu za brižljivim promatranjem skulptura. Raspoznavanje figura sada naprosto postaje izazovan pothvat te ovisi o pronalasku već definirane točke gledišta. Svjetlost i sjena u interakciji otkrivaju subjekt ili bolje rečeno njegovu prednju stranu s obzirom na to da je Rosso vjerovao kako „skulpturalne impresije“ ne smiju imati naličje („Dame à la voilette“, 1895.). Novi tretman antropomorfnih figura zamagljenih i omekšanih kontura ne upućuje na dugogodišnje poznanstvo sa subjektima već na trenutačne dojmove o prolaznicima koje je letimično pogledao na ulicama Pariza (sl. 16).  Njegove figure dobivaju sedefastu kvalitetu i atmosferski omot stapanjem svjetlosti i sjene u mekani sfumato. Pikturalnom senzibilnošću materije, vibrantnom svjetlošću te spontanošću pukog trenutka Rosso je utjelovio bit impresionizma na svoj specifičan način.

„Gavroche“, književnosti i sadašnjost

Godine 1882. Rosso se predstavio Pariškom salonu djelima lijevanim u bronci uključujući „Il Birichina“. Ne bi li se približio francuskoj publici Rosso je nestašnom i drskom dječaku nadjenuo novo ime –  „Gavroche“. Skulpturalno utjelovljenje omiljenog lika iz Hugova planetarno popularnog romana Les Miserables (1862.) u mirnodobno vrijeme Treće Francuske republike (1870. – 1940.), možemo nazvati Rossovom lukavom marketinškom strategijom probijanja na francusku umjetničku scenu te afirmacijom francuske demokracije. Budite sigurni da je Rosso došao u posjed spomenutog romana s obzirom na to da je riječ o nezaobilaznim djelu francuske književnosti i kulture (sl. 17). Victor Hugo pripadao je vremenu vladavine Luja Filipa (1830. – 1848.) i Napoleona III. (1848. – 1870.), razdoblju obilježenom razjedinjujućom politikom, autokratskim režimima, društvenim nemirima, neimaštinom te ubojitom epidemijom. Piščevo remek-djelo Les Miserables nastalo je za vrijeme njegova političkog izgnanstva u inozemstvo (1851. – 1862.) kao kritika Drugog francuskog carstva (1852. – 1870.) te podstrek prijeko potrebne transformacije društva. Naime, kao pravi borac za demokratska prava i otvoren pobornik republikanizma, Hugo je samoproglašenog cara Napoleona III. javno proglasio izdajicom uslijed rušenja Druge francuske republike (1848. – 1852.) i stupanja na tron novog carstva. Nekoć velik katolik, Hugo je tijekom izgnanstva postao gorljivim protivnikom rimokatoličke crkve zbog ravnodušnosti koju je pokazivala prema radnicima i sirotinji. Unatoč tome, nikada nije prestao vjerovati u  Boga, ljubav i istinu. Hugo je po povratku u Pariz 1870. godine proglašen nacionalnim herojem te je izabran za zastupnika u parlamentu Treće francuske republike (1870. – 1940.).

Roman Les Miserables melodramatično je djelo o „svecu, muškarcu, ženi i djetetu“, ali je kroz godine obogaćeno mnoštvom likova temeljenih na stvarnim osobama iz Hugoova života. Premda glavna priča prati iskupljenički put društvenog odbačenika Jeana Valjeana, predmet našeg interesa jedanaestogodišnji je dječak Gavroche Thénardier. Hugo ga u početku predstavlja kao pripadnika vrste „pariških mangupa“ koji posjeduje zadivljujuću hrabrost, drskost i snalažljivost svojstvenu uličnom odrpancu. Napušten od strane svojih roditelja, Gavroche ne očajava nad svojom tužnom sudbinom već pronalazi drugu životnu priliku na prljavim i sablasnim pariškim ulicama. Pariz dočaran kao mračan grad reflektira sumornu atmosferu autokratskih režima Luja Filipa i Napoleona III. te žaljenje za vođama dostojnim francuskog naroda. Premda još uvijek samo dijete, Gavroche je znao kazati: „Bilo je vrijeme kad smo ubili kralja/ pokušali smo promijeniti svijet brzo/ sada smo dobili novog kralja/ on nije bolji od prethodnog.“. Donedavno zanesen snovima o slobodi, bratstvu i jedinstvu (1830.), francuski je narod suočen s beznađem siromaštva i smrtonosnom bolešću pokrenuo novu borbu – onu za život i kruh. Usprkos sveopćem pesimizmu, Gavroche ohrabruje sugrađane, potiče ih na formiranje „klasne svijesti“ pa govori: „Zauzmi svoje mjesto. Zgrabi priliku.“.

Gavroche je obiteljski dom zamijenio novim utočištem kojeg pronalazi u trbuhu gipsanog modela nikad dovršene Napoleonove skulpture „Slona Bastille“ (sl. 18). Osim očigledne aluzije na majčinu utrobu, zamjetna je veza između slona i velebne snage francuskog naroda koji je jurišom na zloglasnu utvrdu Bastillu (1789.) najavio niz revolucionarnih borbi protiv represivne apsolutističke vlasti. Također, Gavrocheov novi dom i životarenje na ulicama Pariza pokazatelji su društvene tragedije – dezintegracije obitelji pod pritiskom siromaštva. Gavrocheova duboka empatija prema čovječanstvu primjetna je u svim njegovim riječima i djelima. Jednog hladnog proljetnog dana Gavroche će podijeliti komadić kruha s dvojicom dječaka ni ne znajući da su mu braća. Tumarajući francuskim ulicama preko kojih su prolazile kočije bogatog građanstva, Gavroche susreće promrzlu djevojku u dronjcima te joj istog trena pruža svoj šal. Potkraj dana Gavroche poziva dječake u svoj skromni dom pružajući im utočište i poduku iz „jezika revolucije“. Premda nemilosrdno prepušten ulici, Gavroche je redovito posjećivao svoju majku koja bi ga dočekala s frapantnom ravnodušnošću i pitanjem „Zašto si došao?“. Ipak, to ga nije spriječilo da pomogne ocu pri bijegu iz zatvora. Dječak je i sam znao katkad prekršiti zakon, ali njegovi su se motivi uvelike razlikovali od onih pariških kriminalaca. Ova kontradiktorna i dirljiva osobnost, postala je duhovnim autoritetom romana s obzirom na to da utjelovljuje jednostavno i prirodno kršćanstvo. Štogod da posjeduje dječak dijeli sa siromašnima te usprkos gladi on hrani potrebitije. Gavroche se šali na svoj račun, ali je istodobno osjetljiv na tuđu patnju. Velikodušan je prema onima koji ga iskorištavaju te unatoč svemu još uvijek poštuje svoje roditelje. Dok se drugi likovi iz romana bore sa sobom kako bi učinili dobro djelo – Gavrocheu to dolazi sasvim prirodno.

Potkraj svog mladog života, Gavroche se upoznaje s Enjolrasom i njegovom družinom radikalnih republikanskih studenata koji se pod nazivom „Prijatelji ABC-a“ priključuju antimonarhističkom prosvjedu koji je uslijedio nakon sprovoda velikog kritičara monarhije – J.M. Lamarquea (1770. – 1832.). Za razliku od spomenute fiktivne skupine, ovaj je bivši vojni zapovjednik i član francuskog parlamenta bio stvarna ličnost na čijem se ispraćaju 5. lipnja. 1832. godine okupilo mnoštvo francuskih građana. Gavrochea posljednjeg puta susrećemo na barikadama gdje braneći svoj osjećaj za pravdu pjevuši revolucionarne pjesme. Barikade postaju svojevrsnim simbolom revolucije i sredstvo uznemiravanja bogatog građanstva koje je zagovaralo većini neprihvatljiv status quo. Gavroche je bio spreman za svoju posljednju avanturu sa šarolikom skupinom mladića koji su se u samom središtu Pariza suprotstavili daleko nadmoćnijim vojnicima i pripadnicima Nacionalne garde. U kovitlacu borbe, šačica revolucionara ostaje bez municije i oružja što Gavrochea nagna da se provuče kroz rupu i sakupi streljivo ubijenih vojnika. Na trenutak zaštićen dimom puške, nastavlja sakupljati oružje i pjevušiti pjesmicu. Na žalost, čarolija ga napušta i uskoro umire pred barikadom. Gavrocheova herojska smrt te izuzetna osobnost učinili su ga herojem revolucije i čovječnosti. Svijet je siromašniji bez dječaka jer je on utjelovljenje vrlina sviju članova revolucionarne skupine: duhovitosti, domišljatosti, poniznosti, radosti i suosjećanja.

Po završetku krvlju ugašene pobune, Luj Filip se obračunao sa svojim političkim protivnicima smjestivši ih u zatvor te se distancirao od Revolucije kojom je i sam došao na vlast tako što je uklonio Delacroixovu (1798. – 1863.) sliku „Sloboda predvodi narod“ (1830.). Nije naodmet spomenuti da je Hugou upravo dječak s ovog remek-djela poslužio kao inspiracija za hrabrog Gavrochea (sl. 17). Prikazan kako korača po barikadama i tijelima palih vojnika, izlazi kao pobjednik iz gustog dima u društvu personifikacije Slobode.  Gavrocheovu smrt možemo usporediti i sa smrću stvarnog dječaka Josepha Agricola Viala (1778. – 1793.) koji je poput Gavrochea umro kao heroj Francuske revolucije.

Problemi koje susrećemo za životnog vijeka Medarda Rossa, Victora Hugoa te Gavrochea Thénardiera univerzalna su pitanja čije odjeke možemo čuti i u našoj stvarnosti. Nesrazmjeru između bogatih i siromašnih možemo pridružiti bezvremensku borbu autokracije i demokracije koja se upravo odvija pred našim očima u vremenu rapidnog tehnološkog napretka. Usprkos nebrojenim materijalnim manifestacijama čovječanstva čini se da smo zaboravili na duhovnu komponentu napretka kojeg Hugo prije dvjestotinjak godina definirao kao „ljudsko putovanje prema božanskom“.