Sve što ste ikad htjeli znati o portretnim medaljama – renesansne i barokne medalje iz fundusa Muzeja Mimara

U zbirci metala i drugih materijala Muzeja Mimara nalazi se dvadesetak sjajno očuvanih i prezentabilnih radova nekih od najistaknutijih medaljera u povijesti umjetnosti. Sa svrhom rekonstrukcije povijesnog razvoja i rekapitulacije uspjeha talijanskog, njemačkog i francuskog medaljerstva, odabrala sam osam eksponata iz Muzeja Mimara.

ARHETIPOVI PORTRETNIH MEDALJA Renesansni su polihistori, uslijed obnovljenog interesa humanista za klasičnu umjetnost, u antici pronašli nadahnuće za svoje izražajne oblike. Reafirmacija će se antičkih uzora zorno reflektirati na oblikovanje portretnih medalja s obzirom na to da su one dijelile evidentne estetske i tehničke karakteristike s antičkim novčićima. Razvoj portretnih novčića seže u doba vladavine Aleksandra Velikog (336. ̶ 323. pr. Kr.) i nastavlja se u razdobljima Rimske Republike i Carstva. Budući da je razvoj grčkih portretnih otkova na novcu usko povezan s razvojem skulpture, valja spomenuti idealizaciju klasičnih grčkih statua kao rezultata kalokagatije – ideala starogrčke filozofije koja podrazumijeva sklad lijepog i dobrog. Kao idealni medij za prijenos informacija, novčići su za vrijeme Aleksandra Velikog nosili njegove „psihološke portrete“. Riječ je o naizgled realističnim, obmanjujućim i propagandnim prikazima vladara čija je svrha bila potenciranje poželjnih karakternih crta. Verističko portretiranje lišeno generaliziranja u razdoblju Rimske Republike zamjenjuju idealizirani portreti na novčićima Oktavijana (63. pr. Kr. ̶ 14. po. Kr.) i drugih careva iz Julijevsko-Klaudijevske dinastije (sl. 1).

Nadasve cijenjeni novčići od strane renesansnih humanista bili su i rimski sesterciji, u početku majušni i srebrni da bi za vrijeme Rimskog Carstva poprimili mnogo veće dimenzije. Augustovom reformom kovništva iz 23. god. pr. Kr., sesterciji postaju mjedeni predmeti na kojima je primjetna fuzija dva pristupa portretiranju – realizam i idealizam. Premda sesterciji u tehničkom pogledu i svrhom koreliraju medaljama, ne možemo govoriti o medaljama u pravom smislu te riječi. U rimsko doba ne pronalazimo predmete neovisne o državnoj kovnici. Osim novčića kao očiglednog izvora inspiracije, medaljeri su posegli za još jednim razvidnim uzorom – portetnim medaljonima iz razdoblja rimskog cara Oktavijana Augusta i njegovih nasljednika. Predmeti koji su danas uvedeni u muzejske zbirke pod nazivom „medaljoni“ zapravo su uvećani novčići kovani za posebnu distribuciju. Nešto kasnije, u periodu od IV. do V. st., javljaju se rimske brončane medalje ili kontornijati (d= 37  ̶ 38 mm) koji su kovani povodom javnih igara za prodaju posjetiteljima (sl. 2). Sasvim razumljivo, prizori koji su ovjekovječeni na ovim medaljama odgovaraju karakteru sportskih manifestacija pa tako pronalazimo atlete, vozače kola i pobjednike na njihovim reversima. Nezaobilazni su bili i prikazi povijesnih vladara, poznatih pisaca i pjesnika.

Tradicija izrade portretnih medaljona prekida se u srednjem vijeku, mada na sumraku „mračnog doba“ ipak pronalazimo nekoliko izoliranih slučajeva oživljavanja portretistike na medaljonima. Sakupljanje antičkih novčića i medaljona kao relikta čudesne prošlosti, otpočelo je već u XIV. st. Numizmatičke su zbirke bile cijenjene zbog estetske i povijesne vrijednosti te moralnih poruka koje su nosile i emanirale. Doima se da je Francesco I. od Carrare (1325. ̶ 1393.), vladar Trevisa i Padove te dobar Petrarkin prijatelj, posjedovao zbirku antičkih novčića i gema. Po uzoru na rimske sestercije, upravo će u Padovi 1390. god. neznani umjetnik izraditi nekoliko komemorativnih medalja u spomen trijumfalnog povrata grada iz ruku milanskog vojvode Giana Galeazza Viscontija (1351. ̶ 1402.). Medalje Francesca I. i njegova sina, prikazuju vladare u antičkoj odjeći po uzoru na rimske careve (sl. 3). Ove su komemorativne medalje zajedno sa svojevrsnim imitacijama rimskih novčića proizvedenim u radionici venecijanske obitelji Sesto reflektirale rastući interes za antiku što će rezultirati pojavom prve renesansne medalje.

Pojavu prve medalje kao novog medija vežemo uz prvog renesansnog medaljera – Antonija Pisanella (1395. ̶ 1455.). Prva u nizu izuzetno kvalitetnih medalja komemorativna je medalja poprilično važnog povijesnog događaja. Posjet pretposljednjeg bizantskog cara Ivana VIII. Paleologa (1392. ̶ 1448.) Italiji i Francuskoj izazvao je 1438. god. senzaciju. S težnjom za pomirdbom zapadne i istočne Crkve te ciljem prikupljanja novčanih sredstava za obranu Carigrada od tinjajuće otomanske opasnosti, Ivan VIII. Paleolog stiže u Italiju. Pisanello je dolazak uglednog bizantskog cara ovjekovječio medaljom koja je na aversu nosila carevo poprsje, a na reversu prikaz njegovog veličanstva na konju u pratnji sluga (sl. 4). Svoju je medalju uzdigao na razinu nesvakidašnjeg predmeta kreirajući natpis na grčkom kako bi ga samo izobraženi pojedinci mogli razumjeti.

In fine, valja spomenuti spekulacije Johna R. Spencera o porijeklu talijanskih renesansnih medalja koje treba ipak uzeti sa zadrškom. S ciljem ukazivanja na potrebu proširivanja polja istraživanja u izučavanju portretnih medalja, Spencer iznosi zanimljivu, ali diskutabilnu premisu o potencijalnim antičkim uzorima renesansnih portretnih medalja. Prema njemu, dva možebitna izvora dijele karakteristike s medaljama: rimske keramičke lampe (novogodišnje i noćne) te etruščanska ogledala (sl. 5). Spomenuti predmeti oblikom i dimenzijama (d=80 ̶ 100 mm) odgovaraju ranim medaljama te su usto ukrašeni reljefima.

OMNIUM RERUM MENSURA HOMO

Zaluđenost Pisanellovom kreacijom nezaustavljivo se širila Apeninskim poluotokom što je isprva rezultiralo intenzivnom produkcijom portretnih medalja ponajprije pokrajinskih gospodara. Srednjovjekovni odgojni ideal koji se temeljio na poniznosti kao temelju općeg duhovnog rasta, zamijenila je vizija o slobodnom i omnipotentnom čovjeku, bezgraničnih sposobnosti i mogućnosti. Središte misaonog zanimanja postao je čovjek sa svim svojim raznolikostima, kvalitetama i iskustvima te njegova uloga u društvu i univerzumu. U silovitoj potjeri bogatih mecena za svojim identitetom, slavom i besmrtnosti novi se vizualni medij pokazao učinkovitim sredstvom promocije glorificirane slike naručitelja. Inicijalno su isključivo pripadnici dvorjanskih obitelji te istaknuti crkveni velikodostojnici naručivali svoje portretne medalje. Od 1500. god., zbog pristupačnih cijena izrade portretnih medalja, osobe svih društvenih klasa htjele su biti ovjekovječene u metalu. Brojni državnici, poete, umjetnici, učenjaci, bogati trgovci i lijepe pripadnice građanskog sloja, postali su besmrtni što je dovelo do blagog pada interesa za medaljama među plemstvom. Pristupačnost, jednostavno umnožavanje, mobilnost, otpornost na zub vremena i male dimenzije (d=2–11 cm) medalja, omogućile su širenje poruka izvan granica  renesansnih dvorova.

Glavna je zadaća ovog moćnog sredstva komuniciranja intelektualnih i političkih poruka – komemoracija. Njima su se obilježavala politička zbivanja, vjenčanja, godišnjice, smrti, dijelile su se kao prigodni darovi, simboli mecenstva, poštovanja, moći i prijateljstva te kao nagrade istaknutim individuama za značajne doprinose društvu. Nadalje, medalje su služile za udvaranje damama u dalekim krajevima te su se rabile kao predlošci znatno skupljim slikarskim ostvarenjima. Katkad nalazimo medalje na odjeći portretiranih osoba, naročito tijekom druge polovice XVI. st. kada su nošene kao ukras u svečanim prigodama. U tom slučaju, medalje su se bušile ili im se pri vrhu nadodavao ovjesni prsten kroz koji bi se provukao lanac. Nakon nošenja, one bi se objesile na zid ili položile u posebni kovčežić odnosno ormarić. Medaljama su se ukrašavala plovila, korice knjiga i namještaj te su se ugrađivale u zidove i temelje zgrada. Običaj polaganja kojekakvih predmeta u temelje i strukturu zgrada ima dugu tradiciju koja seže čak u doba drevnog Egipta. Rimski novčići polagali su se u strukturu građevina sa svrhom zaštite same građevine, njezinih stanara ili posjetitelja od bolesti i drugih nedaća. Upravo je taj običaj poslužio kao najneposredniji izvor za polaganje medalja u temelje i ziđe objekata građenih pod pokroviteljstvom vladara. U konačnici, medalja je estetski zanimljiv i mentalno stimulativan umjetnički predmet koji je vrlo brzo privukao kolekcionare. Riječ je o intimnom predmetu namijenjenom držanju u rukama i proučavanju izbliza. Fascinacija portretnim medaljama proizlazi iz fuzije bogatog dizajna, samo naizgled lako primjetljivog simbolizma te kognitivnih zagonetki. Mentalna vježba otpočinje na aversu utvrđivanjem identiteta portretirane osobe putem natpisa. Renesansni umjetnik koji je napokon stekao dostojan položaj u društvu, nerijetko ostavlja svoj potpis na prednjici medalja. Jednim okretom medalje, na njezinu reversu, otkrivamo nove spoznaje o portretiranoj osobi. Podaci mogu biti skriveni u raznim tekstualnim formama poput gesla i epigrama, premda medalja u svome najpotpunijem ostvarenju uz tekst podrazumijeva i narativni reljef na reversu. Portretirana osoba može i ne mora biti uključena u metaforičnu scenu, a pomno odabrani alegorijski prikazi i amblemi mogu dočarati njezine vrline, želje i ambicije. Premda su dvostrane najčešće, postoji mnogo jednostranih portretnih medalja koje u usporedbi s idealnom formom medalje djeluju nedovršeno.

MATERIJALI I TEHNIKE IZRADE MEDALJA

Poznate već u doba antike i usavršene tijekom talijanske renesanse – kovanje i lijevanje, dvije su tehnike masovne proizvodnje novčića i medalja. Premda manje uvriježena i popularna među renesansnim medaljerima, tehnika kovanja se ipak nastavila koristiti u novom vijeku. Ovaj najstariji postupak obrade i oblikovanja metala podrazumijevao je pripremu prazne, glatke, metalne pločice koja bi se stisnula dvoma izrezbarenim kalupima. Nekoliko jakih udaraca čekićem po gornjoj matrici ili kalupu bilo je dovoljno do izrezbareni prizor ostane ovjekovječen na metalnom disku (sl. 6).

Invencija vijčane preše početkom XVI. st. omogućila je tehnički preciznije kovanje predmeta pa i bržu produkciju te distribuciju novčića odnosno medalja. Jednostavan čekić sada je zamijenio veliki spuštajući vijak poduprt dugačkim rotirajućim kracima s teškim utezima na svakome kraju (sl. 7).

Pritiskom vijka na metalnu pločicu „zarobljenu“ u dvjema izrezbarenim matricama, simultano su nastajale slike na aversu i reversu. Ovakve komplicirane i skupocjene preše gotovo su uvijek bile u vlasništvu službene državne kovačnice, stoga su njima rađene najvećim dijelom propagandne medalje s likovima vladara te standardizirani novčići. Produkt ovog tehnološkog otkrića, monotone su medalje osrednje kvalitete koje karakteriziraju oštro i precizno oblikovan crtež, ali i površnost u stilu i dizajnu te potpuni izostanak skulpturalne elegancije.

Kudikamo raširenija tehnika izrade medalja bila je lijevanje. Materijali potrebni za izradu medalja lijevanjem mijenjali su se ovisno o ukusu medaljera, mjestu i periodu njihova nastanka. Umjetnici bi započeli proces stvaranja medalja pripremnim crtežima za bazičan model koji bi se oblikovao na pločicama od crnog škriljevca, drva, crnog stakla ili kosti. Dok su njemački medaljeri gravirali modele u trajnim materijalima poput drva ili kamena, talijanski su majstori oblikovali i rezbarili svoje u vosku (sl. 8). Pri oblikovanju modela najčešće se koristio pčelinji vosak s primjesama drugih materijala, međutim, recepti su varirali ovisno o preferencijama medaljera. Neovisno o materijalu, medaljeri su oblikovali averse i reverse medalja na jednoj ili dvije ploče. Alati koji su korišteni u stvaranju voštanih modela nisu se suviše mijenjali tijekom povijesti te velika preciznost prikaza ukazuje na korištenje vrlo oštrih instrumenata. Po završetku izrade figuralnih prikaza s obje strane, medaljeri bi dodavali natpise te dekorativne detalje poput bordura, ornamentalnih detalja i bisernih nizova.

Dok su u kamene i drvene modele medaljeri mogli s lakoćom gravirati slova i dekorativne elemente, voštani su modeli podrazumijevali nešto kompliciraniju doradu. Slova kružnih natpisa i preostala dekoracija dodavala bi se posebno na voštani model – utiskivanjem ili dograđivanjem voskom. Kako bi tekst pratio obod medalje, umjetnici su se koristili šestarom za stvaranje koncentričnih kružnica. Nerijetko se linije urezanih kružnica nisu suviše isticale na finalnom proizvodu, premda bi katkad upravo one otkrivale autorstvo određenog medaljera. Kao primjer možemo uzeti medalje Leona Leonija (1509. ̶ 1590.) koji trima karakterističnim koncentričnim krugovima stvara okvire za cirkularni natpis te svoj potpis.

Sporadično se javljaju medalje na kojima biste zakrivaju dijelove natpisa što ukazuje na odvojeno modeliranje natpisa i portreta. Za primjer možemo uzeti medalju Alfonsa Aragonskog (inv. br. ATM 455) iz fundusa Muzeja Mimara na kojoj je umjetnik evidentno oblikovao prvo natpis ostavljajući premalo prostora za portetnu bistu. Postoje primjeri višedijelnih modela koji su se sastojali od voštane baze s modeliranim portretom te pomičnog metalnog prstena s urezanim natpisom. Spojivši metalni prsten na voštanu bazu, medaljer je uradio otisak u kalupu koji je varirao izgledom ovisno o poziciji pomičnog prstena. Dvopartitni modeli definitivno nisu bili najbolje rješenje za oblikovanje medalja budući da je njihova višedijelnost prouzrokovala gubitak kompozicijskog jedinstva.

Po završetku izrade modela uslijedio bi sam postupak lijevanja koji je uvelike ovisio o načinu implementacije kalupa čija je receptura ponovno bila uvjetovana ukusom i porijeklom medaljera. U tom smislu per exemplum, govorimo o trima omiljenim metodama lijevanja medalja na području Italije u XVI. st. – lijevanje u kalup, lijevanje u suhi pijesak i tehnika izgubljenog voska. S druge strane, francuski će umjetnici izrađivati medalje metodom lijevanja u mokri pijesak. Svim metodama zajednička je potreba izrade kalupa koji se mogao sastojati od mješavine pepela, soli, vode ili finog pijeska povezanog nekom vrstom ljepila.  

Cennino Cennini (cca. 1360.–1427.) u svome djelu Il libro dell’arte, donosi recept za izradu kalupa za pečate i novčiće koji se mogao primijeniti u izradi medalja. Miješanjem finog pepela s vodom nastao bi talog koji bi se nakon sušenja na suncu usitnjavao i miješao u smjesu sa soli i vodom. Kalup napravljen od ove mješavine materijala koristio bi se za lijevanje bilo kojeg metala te je bio izuzetno otporan. U još uvijek mekan i vlažan dvopartitni kalup, utisnuli bi se negativi aversa i reversa voštanih, kamenih i drvenih modela medalje. Istodobno, valjalo je u kalupima napraviti odgovarajuće otvore za unos rastopljenog metala te ispuštanje zraka i plinova. Po završetku sušenja stranica kalupa, tekući se metal lijevao u spojene polovice. Nakon hlađenja metala, medalja se u sirovom stanju uklanjala iz kalupa. Na samome kraju, uslijedila bi pažljiva i fina obrada medalja rukom koja je podrazumijevala turpijanje, cizeliranje, kemijsko tretiranje površine te nanošenje tankog sloja posebnog laka radi postizanja atraktivnijeg tona. Budući da se voštani model rijetko kada mogao koristiti više od jednog puta, novi bi se kalup, kao i drugi primjerci, izradili uz pomoć originalne medalje. Ova se medalja drugim riječima koristila za pripremu novih kalupa, ali s obzirom na stezanje metala u hlađenju, svaka nova serija medalja postajala bi sve manjom. Oštrina detalja je s vremenom blijedila stoga je vidna razlika u kvaliteti između starijih i recentnijih odljeva.

Takozvana metoda „lijevanje u suhi pijesak“ razlikuje se od gore navedenog postupka prvenstveno u vrsti odnosno sastavu kalupa. Najdetaljniji opis ovog postupka izrade medalja daje Alessio Piemontese u De’ secreti del reuerendo donno Alessio Piemontese. Metoda lijevanja medalja uz pomoć dvopartitnog suhog pješčanog kalupa bila je nepoznata sve do polovine XV. st. da bi u XVI. st. postala općeprihvaćena. Piemontese u svome djelu nabraja sastojke te opisuje postupke pripreme različitih vrsta prahova korištenih za stvaranje kalupa. Bilo da je riječ o smirku, glinenim krhotinama, željeznim strugotinama, plavcu, janjećim i sipinim kostima, loju, mljevenim ljuskama ili kombinaciji navedenih sastojaka, krajnji je cilj medaljera bio proizvesti prah najveće finoće. Svaki od ovih materijala morao se miješati s octom ili vodom te zemljom, zagrijavati i prosijavati nekoliko puta kako bi se stvorio dragocjen, homogenizirani prah. Dobiveni prah medaljeri bi povezali vezivom (natrijevim kloridom) u čvrstu masu koja je mogla izdržati dva ili više lijevanja. Sam proces lijevanja započeo je čišćenjem i ribanjem modela u otopini octa, soli i sagorene slame. Na drvenu ploču ispod okvira kalupa (staffetta), koji je imao samo bočne stranice, položio bi se očišćen model medalje reversom okrenut prema dolje (sl. 9).

Gore opisana vlažna i homogena smjesa, sipala se i potiskivala unutar okvira kalupa nakon čega se poravnala željeznim ravnalom. U kalupu su se ocrtavali manji kanali uokolo negativa medalje za ispust plinova i cirkulaciju zraka. Na ovaj drveni okvir ispunjen smjesom postavljala se druga drvena ploča nakon čega se kalup u cijelosti preokrenuo. Nakon što se gornja ploča maknula, medalja te pješčana ispuna kalupa su se naprašivale pepelom kao separatorom kojim se izbjegavalo lijepljenje mase donjeg i gornjeg kalupa. Na takvu zaprašenu površinu, postavljao se okvir gornjeg kalupa koji se u cijelosti popunio nabijenom smjesom te se cijela kompozicija pritisnula vijčanom prešom. Obje su se polovice dvopartitnog kalupa postavljale u blizinu izvora topline kako bi se brže osušile. Nakon još jednog pritiska vijčanom prešom, rastaljeni metal se ulijevao u kalup. Od iznimne je važnosti bilo izbjegavanje retuširanja i dorade finalnog produkta s obzirom na to da intervencije u fizički integritet medalje uništavaju satensku površinu metala kojeg materijal „preuzme“ od samog kalupa. Budući da je riječ o polu-masovnoj produkciji, bilo kakvo dorađivanje medalja je shodno tome neekonomično.

Metoda lijevanja u mokri pijesak, karakteristična za pariške medaljere, spominje se u Biringucciovom (cca. 1480.–1539.) djelu De la pirotechnia. Biringuccio nam donosi recepturu mokre smjese čiji je bazični element pijesak iz Sene. Premda je stvaranje negativa medalja teže ostvarivo u mokrom kalupu, doima se da je ova metoda bila znatno popularnija u Francuskoj od metode lijevanja u suhi pijesak.

Premda se postupak izgubljenog voska sporadično koristio i to samo u rijetkim slučajevima lijevanja medalja prije XVII. st., ovom metodom lijevanja bilo je najlakše preslikati minuciozne detalje izvornika na finalan produkt (sl. 10).

Postupak je obuhvaćao umetanje voštanog modela u kalup otporan na toplinu, zagrijavanje kalupa te istodobno otapanje modela i naposljetku – punjenje praznog prostora otopljenim metalom. Katkad je bilo potrebno cizelirati površinu medalje kako bi se uklonile nesavršenosti poput zračnih mjehurića i brazdi. Za prvo lijevanje gotovo uvijek se koristilo olovo koje se moglo vrlo lako otopiti ako finalni produkt nije zadovoljavajući. Ovaj su primjerak umjetnici vrlo često zadržavali kao promidžbeni materijal koji su pokazivali budućim klijentima. Za odljeve što su uslijedili, umjetnici XV. st. su preferirali broncu i srodne slitine dok se od XVI. st. za lijevanje metala nerijetko koristilo srebro i zlato.

Medalje su se ponekad posrebrivale, pozlaćivale ili premazivale posebnim lakom za postizanje patine čija je boja varirala od svijetlosmeđe do crne. Za razliku od patine koja je s godinama postajala oku privlačnija, pozlate su se uglavnom ispirale.

TALIJANSKE RENESANSNE MEDALJE

Primjer Antonija Pisanella ubrzo su počeli pratiti i drugi medaljeri čija primarna djelatnost nije bila izrada medalja. Brojna zanimanja tih priučenih umjetnika govore o gorljivoj želji za radom i eksperimentiranjem drugim umjetničkim formama. S obzirom na to da među njima nailazimo na putujuće slikare, skulptore, gravere kalupa, kovače, zlatare, draguljare i arhitekte, ne možemo izričito govoriti o određenim medaljerskim školama. Ipak, orijentacije radi, medalje iz fundusa Muzeja Mimara podijelit ćemo kronološki i prema porijeklu.

Suvremeno doba prepoznalo je medalju kao izuzetno dragocjeno sredstvo prizivanja prošlosti i specifičnu umjetničku formu koja pripada posebnim granama portretistike i reljefne skulpture. Medalje su u doba rane renesanse svrstane u djela primijenjene umjetnosti poput rezbarija u kamenu, zlatarskih radova i malih bronci.

Jedno od žarišta humanističkih težnji i ranorenesansne umjetnosti, bio je dvor Sigismonda Malateste (1417. ̶ 1468.) u Riminiju. Malatesta je bio klasičan primjer uomo universalisa, svestran renesansni čovjek, poznavatelj povijesti, strastveni filozof, mecena umjetnosti te izuzetan vojnik. Njegov težak temperament nagnao ga je na ratovanje s mnogobrojnim talijanskim tiranima u susjedstvu te s papom Piom II. (1405. ̶ 1464.) koji ga je štoviše prokleo 1462. god. Malatesta je savršen primjer povijesne ličnosti čija se negativna reputacija ukorijenila u umove suvremenika zahvaljujući dobroj propagandi. Kao velikodušan vladar, uspio je privući na svoj dvor vrsne umjetnike poput Albertija (1404. ̶ 1472.), Piera della Francesce (1412.̶ 1492.), Agostina di Duccia (1418.–1481.) te Mattea de’ Pastija (1420. ̶ 1467./1468.). Upravo će potonji, Matteo de’ Pasti, postati glavni medaljer i važan član dvorskog kruga u Riminiju. Sigismondo je od svog omiljenog dvorskog umjetnika naručio tridesetak komemorativnih medalja koje su uglavnom prikazivale Sigismonda i njegovu četvrtu ženu  ̶  Isottu da Rimini (1432. ̶ 1474.). Poput Isottine medalje (inv. br. ATM 456) iz fundusa Muzeja Mimara, mnogo de’ Pastijevih medalja nosi pobjedničku 1446. god., godinu Malatestine konačne konsolidacije političke moći, posvete dvorca i ljubavnog trijumfa. Većina medalja s portretima supružnika zapravo datira u razdoblje od 1448. do 1452. god., poput medalje iz Muzeja Mimara (inv. br. ATM 456) iz 1449. god. Premda ne posjedujemo Maletestinu portretnu medalju, valja naglasiti da su one varirale u veličini, natpisima i odjeći vladara. Ove će promjene biti značajne u smislu komunikacije mecena sa širom publikom o čemu svjedoči medalja Malateste u dvorskoj odori i ona s prikazom vladara u ratnoj odjeći. Na prvoj medalji identificiramo vladara kao kapetana papinskih vojnih snaga, dok na drugoj prepoznajemo njegovu važnost kao vojnog vođe neovisnog od papinske službe. Kao konstantu ovih medalja uočavamo reversni prikaz pogleda na dvorac u Riminiju koji simbolizira Malatestine vojne pohode, tehnička umijeća izgradnje fortifikacijske arhitekture, vojnu kontrolu nad svojim teritorijem, dobru vladavinu te pravdu i zaštitu podanika od neprijatelja.

Brojne sačuvane portretne medalje Isotte da Rimini, govore o njihovoj širokoj distribuciji. Medalje s njezinim likom nalazile su se u svim zgradama pod Malatestinim pokroviteljstvom. Razlog njihove široke rasprostranjenosti možemo pronaći u svjesnoj kulturnoj politici koja je stremila dokazivanju glamura dvora u Riminiju kroz narudžbe najmodernijih umjetničkih formi, ali i u slavljenju ljepote, elegancije, vrsnosti ljubljene žene i njezinih vrlina. Ljepota i vrline, dva su koncepta koja su striktno vezana u doba renesanse što je očigledno evokacija antičkih ideala.

Matteo de’ Pasti oblikovao je nekoliko veličanstvenih verzija medalje s Isottinim likom. Na prvoj medalji umjetnik prikazuje djevojku u adolescentskoj dobi, u haljini visokog ovratnika, lagano podignutog pogleda i usana spojenih u blagi osmjeh (sl. 11). Njezina je kosa skupljena visoko u stilu kasne francuske gotike ili flamanskog stila te je ojačana umecima i ukrasima za kosu. Fini i providan veo koji pada na plisiranu haljinu tipa giornea (sopraveste), fiksiran je draguljem na vrhu njezina obrijana čela. Natpis na aversu koji u prijevodu glasi „Za Isottu da Rimini, ukras Italije po ljepoti i vrlini“, upotpunjuje tekst reversa „Slon na livadi posutoj cvijećem“. Umjetnikov potpis „OPVS·MATHEI·DE·PASTIS·V (eronensis)·“  u kombinaciji s godinom 1446., upravo ovu medalju čini dragocjenim povijesnim i referentnim izvorom za tumačenje i atribuciju inih odljeva.

Medalja iz fundusa Muzeja Mimara (inv. br. ATM 456) pripada drugom tipu koja se dužinom teksta i ikonografijom razlikuje od prve verzije (sl. 12). Identifikacijski natpis (·D [omine]·ISOTTAE·ARMINENSIS·) na aversu je ponešto skraćen te u prijevodu znači „Dama Isotta od Riminija“. Premda na reversu izostaje umjetnikov potpis, portret dame kao i heraldički simbol na začelju, utjelovljuju de’ Pastijev stil koji derivira iz Pisanellova likovnog izraza. De’ Pastijeve su kompozicije jednostavne, čiste i harmonične. On je kontinuirano prepravljao i pojednostavljivao kompozicije na svojim medaljama kako bi postigao elegantniji dizajn što je rezultiralo povećanjem praznog prostora i postepenim smanjivanjem natpisa. Njegovi portreti ukazuju na moć zapažanja, osjećaj za snažne konture i adekvatne teksture. Sposobnost detaljizacije prikaza i preciznost u modeliranju u službi su potenciranja karakterizacije portretirane osobe. Na medalji iz fundusa Muzeja Mimara (inv. br. ATM 456) prikazan je lik nešto starije, zrelije i samouvjerenije dame koja je odjevena u elaboriranu, tešku i bogato vezenu odjeću. Budući da njezina glava više nije prekrivena delikatnim velom, imamo uvid u bogatu teksturu kose koja u debelim pramenovima pada pozadi. Kao i na prethodnoj medalji, njezino je čelo okićeno dijamantom u obliku ruže koja se kao vizualna dosjetka često javlja umjesto točki u natpisima na medaljama obitelji Malatesta. Heraldičke četverolisne ruže na reversu flankiraju godinu „MCCCCXLVI“ te niču na livadi po kojoj korača masivno modeliran slon. De’ Pastijev reljef slona opisan je kao „jedan od najimpresivnijih prikaza životinje na renesansnoj medalji“ te se ističe odvažnim dizajnom te suptilno dočaranim detaljima na koži. Kao Malatestin najdraži motiv, slon se javlja kako na medaljama, tako i u punoj plastici te je povezan s obiteljskim motom – „Indijski slon se ne boji komaraca“. On je utjelovljenje Malatestinih kvaliteta, snage i moći te simbolizira besmrtnost stečenu slavom. U kontekstu medalja s Isottinim likom, slon simbolizira pobožnost i čestitost, ali i njezin doprinos Malatestinoj slavi i moći.

U fundusu Muzeja Mimara pronalazimo još jednu komemorativnu medalju renesansnog tipa. Riječ je o portretnoj medalji Alfonsa I. Aragonskog (1396.–1458.), vojvode od Kalabrije (inv. br. ATM 455) koja obilježava osvajanje i njegov trijumfalni ulazak u Napulj 26. veljače 1443. god. (sl. 13).

Medalja se pripisuje Andreji Guazzalottiju (1435.–1495.), svećeniku, kanoniku iz Prata te papinskom pisaru u Rimu. Upravo će u Rimu Guazzalotti izraditi i potpisati niz portretnih medalja istaknutih vrhovnih poglavara katoličke crkve iz druge polovice XV. st. U Rimu se produkcija medalja u XV. st. uglavnom svodila na papinske portretne medalje. Iako se Guazzalotti za razliku od ostalih medaljera nije bavio drugim vidovima umjetnosti, uživao je ugled vrhunskog ljevača bronce. Kao amater-medaljer, istaknuo se svojim energičnim stilom, čestim dorađivanjem i graviranjem medalja te preuzimanjem reversnih kompozicija od Pisanella i Cristofora di Germanija. Jedno od najpoznatijih njegovih djela, portretna medalja Alfonsa I. Aragonskog, predstavlja vladara u tročetvrtinskom profilu do poprsja udesno. Guazzalottijeva minucioznost u oblikovanju detalja primjećuje se u dočaravanju teksture slojevite vojničke odjeće te oblikovanju gustih obrva i pomalo idealiziranih pramenova kose. Visoka renesansna kapa ulazi u prostor natpisa „ALFONSVS. FERD[I] DVX CALABRIE“ kojeg potanje pojašnjava tekst na reversu „NAEPOLIS. VICTRIX“. Ispod prikaza trijumfalne povorke Alfonsovih vojnika koji s desna ulaze kroz gradska vrata, danas ne raspoznajemo izlizanu kartušu koja je nekoć bila flankirana dvoma genijima. Zahvaljujući sačuvanim odljevima iz fundusa drugih renomiranih muzeja, možemo pretpostaviti da je natpisna ploča sadržavala ime autora („OPVS AND. G. PRATENS“) i godinu izrade medalje (sl. 14).

U drugoj polovici XV. st. produkcija medalja odvijala se u svim većim talijanskim umjetničkim centrima. U Veneciji, Padovi i Rimu djelovali su brojni umjetnici individualnih stilskih izričaja koje ne možemo staviti pod isti nazivnik. Zanimljivo je da se u Firenci snažna medaljerska produkcija javlja tek u posljednjoj četvrtini XV. st. s obzirom na to da naručitelji i umjetnici dugo nisu bili zainteresirani za ovaj vid umjetnosti. Razvoj medalja u Italiji uvelike je bio pod utjecajem otkrića vijčane preše u XVI. st. te promjenama na političkoj pozornici i u ukusu naručitelja. Medalje su se mahom počele kovati u službenim kovačnicama kao sredstvo propagande što je rezultiralo opadanjem kvalitete umjetničke produkcije te degradacijom stila neovisno o dizajnu. Od svih aktivnih medaljera u ovom periodu, samo nekolicina radi iznad prosjeka te se njihova postignuća ne mogu mjeriti s ostvarenjima suvremenika sjevernije od Alpa. Padova je ostala pretežno najvećim centrom lijevanja bronce iako je medaljerska djelatnost tamošnjih umjetnika bila usmjerena na imitaciju rimskih sestercija. Gradu Padovi, konkurirali su dvorovi u Firenci i Milanu koji privlače najraznovrsnije umjetnike među kojima su bili neki od najutjecajnijih medaljera XVI. st. Pred kraj stoljeća, granice stilskog ograničenja srušila je fascinantna grupa emilijanskih manirista koja je proizvela seriju bizarnih portreta nezaboravnih u svojoj originalnosti.

SIMBOLIČKE KONOTACIJE ORIJENTACIJE GLAVA PORTRETIRANIH OSOBA

Jeste li već primijetili različite orijentacije glava portretiranih osoba na medaljama iz fundusa Muzeja Mimara? Zagonetne portretne medalje postat će još intrigantnije uzmemo li u obzir usmjerenja glava portretiranih osoba, pa tako razlikujemo lijevi, desni te tročetvrtinski profil. Percepcija prizora uvjetovana je čitalačkim navikama koje su prenesene na gledanje slika, stoga ljudi koji se služe grčkim i latinskim pismom običavaju gledati slike slijeva nadesno. Upravo će natpisi na antičkim novčićima identificirati prikaze sugerirajući da se trebaju gledati u smjeru teksta. Rimski carski novčići postat će paradigma renesansnoj profilnoj portretistici. Kao primjer može poslužiti novčić s prikazom desnog profila cara Augusta. Aurei izdani u fazi Augustova trijumvirata prikazuju cara u lijevom profilu, dok u kasnijoj fazi dolazi do inverzije profila. Modifikacija novčića zbila se u trenutku Augustova dosezanja imperijalnog i božanskog statusa, a okret udesno odražava njegov pogled na buduće uspješne bitke.

U doba renesanse i baroka, sve vrste profila javnih, slavnih osoba i vladarskih ličnosti, javljaju se i u drugim medijima, međutim, kod medalja je semantička konotacija bočne orijentacije glave specifična i kompleksna. Dizajn medalja ovisit će o psihološkom stanju i interesima portretiranih osoba. Na tragu navedenog, možemo konstatirati da desni profili prezentiranih ličnosti na medaljama sugeriraju ekstrovertnu te samopouzdanu osobu koja hrabro i veselo korača ka budućnosti. Nadalje, lijevi profili impliciraju zanimanje osobe za nas kao promatrače dok istovremeno ukazuju na njezine posebne interese ili značajna postignuća iz prošlosti. Kao i uvijek, u rješavanju misterija medalja, neizostavni su njihovi reversi. Premda se većina vladara na medaljama u doba renesanse prikazivala u profilu nadesno, postoje iznimke poput medalje Alfonsa I. Aragonskog (inv. br. ATM 455) koji je prikazan u poluprofilu do poprsja nadesno (sl. 13). Orijentacija glave ulijevo (iz naše perspektive) postaje razumljivija kada pročitamo natpis na reversu medalje koji glasi: „NAEPOLIS. VICTRIX“. Natpis upotpunjuje te pojašnjava prizor trijumfalnog ulaska Alfonsa I. i njegovih osvajačkih trupa u Napulj 26. veljače 1443. god. Ova će komemorativna medalja iz 1448. god. glorificirati značajan povijesni događaj. Iako tročetvrtinski profili pružaju potpunu sliku čovjekova izgleda, profili su prepoznatljiviji te ih je bilo puno lakše izraditi. Na portretnoj medalji mlade Isotte degli Atti da Rimini (inv. br. ATM 456), njezina je bista prikazana u profilu nadesno. Ovjekovječena na komemorativnoj medalji što ju je dao izraditi 1449. god. njezin partner i budući suprug Sigismondo Malatesta, Isotta je imala potpuno pravo veseliti se njihovoj zajedničkoj budućnosti. Orijentacija glave udesno, vezana je usto i uz prikaz slona na reversu medalje koji implicira vladarsku moć i trajnu slavu što vodi ka besmrtnosti.

RENESANSNE MEDALJE  SJEVERNO OD ALPA

Premda je medalja kao novi umjetnički medij bila dugo poznata diljem razjedinjenih njemačkih država, čini se da mecene nisu bile suviše zainteresirane za ovu inovaciju. Napokon, pod utjecajem rastućeg zanimanja za humanistički kulturni pokret, interes se prema medaljama povećao. U Njemačkoj nailazimo na izuzetnu skupinu umjetnika čija je nezaboravna produkcija nažalost ograničena samo na prvih pet desetljeća XVI. st. Razvoj njemačkog medaljerstva započinje Hansom Schwarzom (1492.̶ 1550.), autorom jedne od prvih medalja „njemačke renesanse“ koja datira u 1519. god. Schwarzova medalja prikazuje Martina Tuchera (1460.–1528.), nirnberškog vlasnika rudnika, mlinova i ljevaonica koji se bavio prodajom srebra u sirovoj i prerađenoj formi. Poput Tuchera, drugi industrijalci, vlasnici raznorodnih rudnika, analitičari i trgovci metalom naručuju svoje portretne medalje. Kao najznačajniji centri umjetničke produkcije, ističu se Nürnberg (središte zlatarstva), Augsburg i Leipzig.

Iako je medalja predmet „posuđen“ izravno iz Italije, njemačke se medalje u mnogočemu razlikuju od talijanskih predložaka. Njemački su medaljeri, ovisno o zemljopisnom položaju, rabili različite sirovine za izradu modela. Dok su augsburški medaljeri koristili drvo, nirnberški su u tu svrhu rabili kamen. Razlog tome leži u devastaciji nirnberških šuma neumjerenom sječom stabala s ciljem dobivanja drvenog ugljena, korištenog u metalurgiji. Modeli su rezbareni od strane iskusnih zlatara, gravera kalupa, kamenorezaca i drvorezaca. Bilo da su izrađivani in situ pred samom osobom ili u radioni prema prethodno urađenim skicama, rezultati njihove tehničke preciznosti su bili zapanjujući. Katkad je grube odljeve valjalo cizelirati, ali zahvaljujući beskrajnoj strpljivosti medaljera te majstorstvu njihovih ruku, krajnji rezultat je podrazumijevao minuciozne i filigranske izvedbene detalje u treperavu metalu medalja. U drugoj polovici XVI.st., posredovanjem Antonija Abondija (1538.–1591.), njemački su medaljeri počeli koristiti vosak za oblikovanje modela. Cilj njemačke renesansne medalje implicirao je savršenstvo izrade, realizam u portretu te savršeno dizajniran heraldički znak na reversu. Budući da naručiteljima nije smetala humanizacija njihova lika, njemački su portreti znatno realističniji u prikazu od talijanskih. Sva je pažnja pri oblikovanju plitkog reljefa bila usmjerena upravo na vjerodostojan, izražajan i beskompromisno realističan portret. Umjesto kompleksnih slikovitih prikaza na reversima talijanskih medalja, u Njemačkoj nailazimo na heraldičke znakove koji ukazuju na postignuća i društveni položaj portretiranih osoba. Zahvaljujući izumu mehaničke preše za kovanje novčića u Augsburgu, medalje su se u drugoj polovici XVI. st. počele kovati čekićem. Portreti više nisu odavali dotadašnju individualnost i životnost već ih karakterizira svojevrsna stilska monotonija.

U Muzeja Mimara čuvaju se dva predmeta (inv. br. ATM 514, ATM 513) iz XVI. st. koji nose sve gore spomenute odlike medalja „njemačke renesanse“. U osvit produkcije nirnberških medalja, nastaje rad nepoznatog medaljera – portretna medalja Maximilijana I. Habsburškog (inv. br. ATM 514). Za razliku od talijanskih, njemački medaljeri svoje radove nisu potpisivali, što nam uvelike otežava atribuciju istih. Katkad bi ostavili trag u vidu inicijala, međutim, ovdje to nije slučaj. Sasvim je razvidno korištenje neke vrste kamena pri izradi modela za lijevanje ove srebrne medalje. Srebro kao plemeniti metal ukazuje na carsku narudžbu što nepobitno potvrđuje tekst (MAXIMIL · I · ROM · IMP · S · AVG) koji u prijevodu glasi: „Maximilijan I. njegova uzvišenost rimski car“ (sl. 15).

Portretna medalja njemačkog kralja i rimsko-njemačkog cara Maksimilijana I. (1459.̶ 1519.), izrađena je u duhu njegove inicijative za poticanje humanističkog kulturnog pokreta i obogaćivanje njemačke kulture kroz učenje klasične umjetnosti i jezika. Dok uz rub teče identifikacijski natpis, u središtu je jednostavne i pročišćene kompozicije, reljefni prikaz vladara u profilu nadesno. Šešir širokog oboda u višem reljefu baca sjenu na detaljno i monotono oblikovanu frizuru s linearno urezanim vlasima kose. Sasvim suprotno, lice je vladara krajnje individualizirano i neosporno realistično. Duboke očne duplje s izbočenim očnim jabučicama, ravan i tanak nos te stisnute i povijene usne prema dolje doprinose izražajnosti portreta. Najupadljiviji detalj na licu vladara, brada je specifičnog izgleda koja je danas poznata pod nazivom „habsburška čeljust“. Ovaj facijalni deformitet posljedica je dugogodišnjih incestnih brakova unutar iste obitelji. Vjerodostojnost u prikazu fizionomije možemo sa sigurnošću potvrditi usporedimo li medalju neznanog nam autora s Dürerovim (1471.̶ 1528.) portretom Maksimilijana I. iz 1519. god. Promatrajući Dürerovu sliku, u gornjem desnom kutu zamjećujemo grb vladara koji se sastoji od mnoštva heraldičkih simbola (sl. 16). U kontekstu medalje iz Muzeja Mimara važan je zlatni lanac s privjeskom u obliku obješene ovčje kože koji simbolizira carevo članstvo u iznimno prestižnom Redu zlatnoga runa. Stilizirana inačica zlatnog lanca prikazana je i na portretnoj medalji vladara iz Muzeja Mimara. Značenje heraldičkog srca na reversu medalje krije se u latinskom natpisu lijevanom uz rub medalje. Tekst na reversu (·IN MANV DEI · REGIS EST ·) koji u prijevodu glasi „Vladavina je u Božjoj ruci“, možemo povezati s Presvetim srcem Isusovim, gorljivom vjerom i naklonošću vladara prema rimokatoličkoj crkvi.

Portretna medalja s likom saksonskog vojvode Johanna Friedricha (inv. br. ATM 513), rad je Hansa Reinharta Starijeg (1510.̶ 1581.) koji je u kratkom periodu od 1535. do 1544. god. proizveo mnoštvo medalja. Reinhart se u dokumentima javlja kao građanin Leipziga, stolar i dizajner namještaja te osrednji rezbar dekoracija u drvu. Iako se prvotno bavio drvodjelstvom, zaintrigirale su ga tehnike zlatara i srebrnara, stoga nas ne čudi pobuđen interes za medaljerstvo. Najčešće je po završetku rezbarenja drvenih modela i lijevanja medalja, na njihove površine dodavao dekorativne elemente tehnikom lemljenja. Premda je kvaliteta njegovih radova varirala ovisno o osobi koju nastoji ovjekovječiti u medalji, smatra se jednim od najboljih umjetnika „njemačke renesanse“. Medalja Johanna Friedricha od Saske (1529.̶ 1595.), rađena je po uzoru na jedan od drvorez Lucasa Cranacha Starijeg (1472.̶ 1553.). Čini se da je Reinhart rijetko kada radio portrete ad vivam, birajući radije sekundarne izvore poput slika, crteža, medalja i drvoreza. Djelomice poradi oslanjanja na Cranachov portret, ova medalja pokazuje najviše životnosti i snage od sviju njegovih medalja (sl. 17).

Johann Friedrich od Saske, politički aktivist i prevrtljivac, lovac i pijanac, prikazan je dopojasno u tročetvrtinskom profilu. Predstavljen je kao gologlav, bradati stariji muškarc premda je u trenutku lijevanja medalje bio tek u svojim tridesetim godinama. To zaključujemo zahvaljujući komparativnom materijalu iz privatnih kolekcija i inih muzeja s obzirom na to da je natpis na aversu medalje iz Muzeja Mimara djelomično izlizan. Identifikacijski tekst (IOANN[e]S . FRIDERICVS . ELECTOR . DUX SAXONI [a]E . FRIERI FECIT . ESTATIS SVAE . 32), koji je obrubljen stiliziranim vitičastim ornamentom i graviranom bordurom s vanjske strane, u prijevodu glasi: „Johann Friedrich, izbornik, saski vojvoda, ponosno napravljen u svojoj [nečitko] godini života“. Vojvoda je odjeven u nabranu košulju s visokim dekorativnim ovratnikom te širokim i napuhnutim rukavima koji se naziru ispod teškog krznenog ogrtača. Težak se lanac spušta po prsima i nestaje ispod saske izborničke kape. Nojevo pero u Johannovoj lijevoj ruci, simbol je visokog položaja u društvu, dok je izbornički mač u desnoj ruci simbol njegove moći.  Desnom rukom i mačem, Johann razbija kružni okvir medalje te ulazi u prostor promatrača. Korištenje poluprofila te modulacija relativno visokog reljefa glave i desne ruke, stvaraju iluziju trodimenzionalnosti što ga izdvaja od njegovih suvremenika medaljera. Reinhart je katkad kompenzirao nedostatke u izražajnosti portreta izuzetno preciznim dočaravanjem detalja, tekstura tkanina i drugih predmeta te imaginativnim tretmanom prostora. Tehnička virtuoznost najizraženija je u remek-djelu heraldičkog dizajna – reversu portretne medalje Johanna Friedricha. Ovdje je prikazan vojvodin grb odnosno elaboriran štit ornamentiran svicima, viticama hrastova lišća i grotesknim ptičjim glavama u kutevima. Uokolo heraldičkog dizajna teče natpis (SPES. MEA . IN . DEO . EST . ANNO . NOSTI . SALVATORIS . MDXXXV) koji u prijevodu glasi: „Uzdam se u Boga u godini Spasitelja našeg 1535.“. Ipak, kompariramo li medalju iz Muzeja Mimara s onima u drugim muzejima ili kolekcijama eminentnih kolekcionara, uvidjet ćemo male tehničke nedostatke i nepodudarnost u dimenzijama što bi moglo ukazivati na možebitnu kopiju.

FRANCUSKE BAROKNE MEDALJE

Najranije francuske medalje kovane su između 1451. i 1460. god. te su komemorirale pobjedu nad Englezima na kraju Stogodišnjeg rata. Ova djela podsjećaju na kasnosrednjovjekovne kovanice bez tragova talijanskih utjecaja te su se oslanjale na dizajn suvremenih novčića. Za vladavine Karla VIII. (1470.̶ 1498.), francuska portretna medalja postala je medaljom u pravom smislu te riječi. Od tog vremena nadalje, gradovi su poklanjali medalje francuskim vladarima tijekom njihovih carskih posjeta. Važan posrednik između Italije i Francuske bio je diplomat i amater-medaljer Giovanni Candida (1447.–1495.) čiji je rad u Burgundiji našao francuske imitatore. Prvi francuski renesansni vladar bio je Franjo I. (1494.̶ 1547.) koji je kao strastven ljubitelj talijanske umjetnosti pozvao na dvor brojne umjetnike poput Benvenuta Cellinija (1500.̶ 1571.), ali doima se da njegov trud nije polučio neke značajnije rezultate u medaljerstvu. Carska involviranost u kovnice i medaljersku produkciju postala je snažno utemeljena za Henrika II. (1519.̶ 1559.), koji je iz zabrinutosti za kvalitetu svojih medalja dopremio novu mehanizaciju u carske kovanice. Evidentno je da je proizvodnja medalja u Francuskoj bila usko vezana i ovisna o pokroviteljstvu „krune“. Usporedimo li francuske s talijanskim medaljama, razvidno je da su se talijanski medaljeri oslanjali ponajviše na privatne naručioce, što je rezultiralo većom umjetničkom slobodom. Pod budnim okom cara Karla IX. (1550.̶ 1574.) i direktivom Germaina Pilona (1537.̶ 1590.) kao novog controleur general des affigies, nastaje serija lijepih portretnih medalja i kovanog novca. Pilon je bio zapravo zadužen za pripremu voštanih modela za gravere kalupa u carskim kovnicama. Centralizirana kontrola nad kovanjem novca i medalja nastavlja se i osnažuje u XVII. st. kada francuski umjetnici postaju nenadmašni u medaljerskoj produkciji. To je vrijeme Guillaumea Dupréa (1574.–1642.), jednog od najvećih medaljera u povijesti, čijim se primjerkom medalje može pohvaliti i Muzej Mimara. O ekspertnoj moći najvećeg francuskog medaljera govori dopuštenje Henrika IV. za otvaranje Dupréove privatne kovačnice pod kraljevskom zaštitom. Godine 1604. Dupré je imenovan nadglednikom kraljevske kovnice novca nakon čega se posvetio kreiranju medalja i kovanica s likom svoga pokrovitelja i njegove žene Marije de Medici (1573.̶ 1642.). Ubrzo nakon ubojstva Henrika IV. (1553.­-1610.) koji je nakon osiguravanja slobode francuskim protestantima stalno bio na meti katoličkih fanatika, Dupré odlazi u Italiju. Medalja iz Muzeja Mimara (inv. br. ATM 400) upravo datira u  razdoblje Dupréova boravka na firentinskom dvoru obitelji Medici te predstavlja vojvodu Cosima II. (1590.̶ 1621.) i njegovu suprugu Mariju Magdalenu Habsburšku (sl. 18).

Medalja predstavlja tipični primjer baroknog medaljerstva po obliku i posturi likova. Opće mjesto baroknih medalja jest istovremeno prikazivanje glava portretiranih osoba u strogom profilu i poprsja u poluprofilu. Na ovaj su način medaljeri uspijevali prikazati široko prepoznatljiv profil, ali ujedno i bogatstvo te raskoš odjeće i nakita. U duhu barokne portretistike, Cosimo II. je prikazan kao mlad i odvažan muškarac, samopouzdanog pogleda, razbarušene kose i individualiziranih crta lica. Odjeven je u ornamentiran prsnik oklopa kojeg djelomično prekriva nabrana draperija plašta. Veliki, cirkularni „španjolski ovratnik“ horizontalno presijeca dugačak Cosimov vrat. Uokolo vojvodina portreta, prateći bisernu borduru medalje, teče natpis (COSMUS • II • MAGN  DUX • ETRURIAE • IIII) koji u prijevodu glasi: „Cosimo II. Veliki vojvoda od Etrurije“. Godina i inicijali umjetnika „GDP“, nalaze se na aversu i reversu ispod ramena likova. Antipod jednostavnom i energičnom prikazu vojvode, portret je njegove žene koja emanira potpuno drugačiju energiju. Facijalna ekspresija upućuje na hladan temperament, rigidnost, konzervativnost i autokratski stil vodstva. Uzmemo li u obzir činjenicu da je Marija Magdalena Habsburška (1689.̶ 1743.) bila pobornik rimske inkvizicije te je dopustila suđenje Galileju Galileiju (1564.̶ 1642.) zbog vjerovanja u heliocentrizam, možemo zaključiti da je Dupré uspio u psihologizaciji svojih likova. Njegove savršene tehničke vještine primjetne su kod oblikovanja elaborirane frizure, prikaza bogatog nakita, raskošne odjeće i ovratnika koji se uzdiže visoko uz glavu. Premda je riječ o narudžbi bogatih toskanskih vladara, medalja nije rađena u plemenitom metalu, već u bronci. Dupré je bio majstor modeliranja predložaka u vosku i lijevanju bronce, tehnike koju je ponovno uveo u modu nakon dugogodišnje prakse kovanja medalja. Lijevanje medalja u Francuskoj završava s Jean Warinom (1607.̶ 1672.), koji je ovu umjetničku formu transformirao u nešto fantastično. Poput Dupréa, on je imenovan nadglednikom francuske kovnice te je do polovice stoljeća stekao dovoljno političkog autoriteta da monopolizira izradu novčića i medalja u francuskoj kovnici. U fundusu Muzeja Mimara pronalazimo medalju Charlesa de L’Aubespinea (inv. br. ATM  399) koju ne možemo s apsolutnom sigurnošću pripisati Warinu (sl. 19).Ipak, od svih mogućih atribucija ova se čini najizglednijom, usporedimo li našu medalju s Warinovom medaljom Jeana Richeliera iz National Gallery of Art u New Yorku i Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu (sl. 20).

Budući da brončana medalja iz Muzeja Mimara datira u 1655. god., moguće je da se radi o komemorativnoj posmrtnoj L’Aubespineovoj medalji s obzirom na to da je on umro 1653. god.Na aversu medalje izlivena je godina nastanka medalje te identifikacijski natpis (CAROLVS · DE · LAVBESPINE · CVST [os] · SIGILLI · GALLIAE · MARC[hio] · DE · CHASTEAVNENF) koji u prijevodu glasi: „Charles de L’Aubespine, čuvar pečata Francuske, markiz Châteauneufa“. Ovaj poznati državni službenik prikazan je u profilu individualiziranih facijalnih karakteristika, bez imalo laskanja. Predstavljen je u odjeći kardinala s kapom i značkom Duha Svetog na lijevom rukavu. Na reversu medalje prikazana je fantastična alegorijska scena Pravde uokolo koje teče natpis (HOC · MONUMENTUM · DABIT · NOMEN · AETERNUM·) koji u prijevodu glasi: „U ovom trenutku, dobit će ime besmrtno“. U lijevom kutu scene, ustoličena žena kao personifikacija Pravde drži u lijevoj ruci krunu, dok desnu ruku odmara na medaljonu Charlesa de L’Aubespinea. Ispod njezinih nogu leži hrt koji simbolizira vjeru i aristokratski stil života. Iznad njezine glave naziru se koplja vojnika, a nebo i središte kompozicije zauzimaju likovi anđela koji energično lete ili koračaju prema „hramu slave“.

Francuske će medalje tek pri početku XIX. stoljeća dostići kvalitetu i slavu radova iz XVII. st.

BAROKNE MEDALJE SJEVERNO OD ALPA Portretna medalja vojvode Ernesta Augusta (1629. ̶1698.) i vojvotkinje Sofije od Braunschweig-Lüneburga (inv. br. ATM 573) prikazuje izbornog kneza Hanovera i njegovu ženu, pokroviteljicu umjetnosti britka intelekta (sl. 21).

Na aversu srebrne medalje prikaz je vojvode u duhu barokne medaljerske portretistike, što implicira glavu u strogom profilu i poprsje u tročetvrtinskom profilu. Ernest August odjeven je u ratnički oklop koji se nazire ispod bogato nabrane draperije plašta. Po ramenima i leđima vojvode padaju bujni uvojci dugačke, bogate i skupocjene vlasulje. Ona djeluje stilizirano te je istovjetna brojnim prikazima perika s kojima se susrećemo na baroknim portretnim medaljama. Za razliku od kose, lice je vojvode ovdje u potpunosti individualizirano, baš kao i na inim medaljama Ernesta Augusta. Premda njegov samouvjeren pogled i orijentacija glave udesno sugeriraju svojevrsnu životnost, vojvoda ipak nosi tragove starosti u vidu teških kapaka nad izbočenim očnim jabučicama, izbrazdanih podočnjaka te voluminoznog podbratka. Zahvaljujući realizmu u prikazu lika, karakteristično napose za njemačko medaljerstvo, možemo pratiti transformaciju vojvode kroz različita životna razdoblja. Uokolo profila, kružno oko ruba medalja, teče natpis (ERN : AUG:D.G.D:BR:&L:S•R•I•E•L:E:O•) koji u prijevodu glasi: „Ernest August po milosti Božjoj od Braunshweiga i Lüneburga“. Sa stražnje strane medalje, umjesto heraldičkog simbola, amblema ili alegorijske scene, prikaz je Sofije od Braunschweig-Lüneburga (1630.̶1714.), kao i identifikacijski natpis (SOPHIA.D.G F.L:BRV&L:N:PR : E : PAL •) te godina 1696. i umjetnikovi inicijali „EB“. Riječ je o Johannu Ernstu Brabandu (cca. 1624.̶ 1716.), medaljeru iz gradića Celle. Realističan prikaz crta lica i životne dobi vojvotkinje odgovara umjetničkom pristupu vojvodi na aversu. Još jedna u nizu srebrnih i lijevanih medalja iz Muzeja Mimara prikazuje cara Leopolda I. i suprugu Eleonoru (inv. br. ATM 575). Ovog je puta riječ o komemorativnoj medalji koja obilježava vjenčanje Leopolda I. (1640.̶ 1705.), cara Svetog Rimskog Carstva i treće mu žene – Eleonore Magdalene od Pfalz-Neuburga (sl. 22).

Na aversu srebrne medalje prikazana su oba portreta s Leopoldom u prvom planu. Figura carice odjevene u haljinu dubokog dekoltea suptilno se nazire iza careva impozantnog lika. Robusna figura cara urađena je u nešto višem reljefu u odnosu na lik njegove žene. Stiliziranim kovrčama njegove dugačke vlasulje i stereotipnim naborima plašta koji prekriva dio raskošnog oklopa, suprotstavlja se veristički ekspresivna fizionomija vladara. S lakoćom prepoznajemo tipično habsburške crte lica što podrazumijeva natečene kapke, dugačak nos koji završava hrskavičnim proširenjem te izbočenu donju čeljust. Neproporcionalne usne skrite su ispod gustih brkova koji se ističu na duguljastom licu. Natpis na aversu (LEOPOLDVS. I. ET. ELEONORA. AVGVSTI. NEOSPONSI.) u prijevodu znači: „Leopold I. i Eleonora veličanstveni mladenci“. Riječ „AVGUSTI“, kao i lovorov vijenac na glavi vladara, aluzija su na rimskog cara Augusta. Na reversu medalje prikazan je amblem Leopolda I. s natpisom uz rub medalje (CONSILIO.ET.INDVSTRIA.  VIRTVTE. ATQVE. MAIESTAT.) čiji prijevod glasi: „Odvažan, štoviše veličanstven, obazriv i predan“. U spletu heraldičkih simbola na reversu prepoznajemo vladarsku krunu nad grbom palatinata te grb s dvoglavim orlom u istoj osi. U lijevoj kartuši dvije ruke pridržavaju mač, dok svevideće oko isijava svjetlost na okrunjenu kuglu koja simbolizira caricu. U desnoj kartuši dvije ruke pridržavaju žezlo s tri krune što simbolizira samog cara. Istovjetni odljevi medalji iz Muzeja Mimara, datiraju u 1676. god. te su pripisani Johannu Permannu iz Beča. Na vrhu medalje, ovjesni je prsten koji sugerira njezinu sekundarnu i tercijarnu funkciju. Medalje od plemenitih materijala s ovjesnim prstenom dijelile su se uzvanicima na vjenčanjima najutjecajnijih političkih vođa kao poklon. Njima darivani uzvanici dokazivali su svoju lojalnost i prijateljstvo noseći ih oko vrata, što im je ujedno poslužilo kao dokazivanje klasne pripadnosti.

PREZENATACIJA MEDALJA U DOBA RENESANSE I BAROKA

Numizmatičke su kolekcije u doba renesanse i baroka bile stvar prestiža. Zbirke, kojima su pripadale i suvremene medalje, čuvale su se u bogato ukrašenim radnim sobama, osobnim hramovima za znanstvenu i duhovnu kontemplaciju humanista. Upravo će radna soba ili studiolo, važna invencija humanizma, osim čitanju, pisanju i izučavanju  ̶  služiti kao izložbeni prostor za prikazivanje bogatstva, ukusa i učenosti njezina vlasnika. Osim numizmatičkih zbirki, kolekcionari su sakupljali rukopise, antičke skulpture, suvremene brončane figurine, znanstvene instrumente, slike i geme.

Jeftinije su odljeve polagali na drvene police ili vješali o zidove vrpcama i lancima. Uredno poslagane medalje na policama studiola prekrivane su finim tkaninama u svrhu njihove zaštite. Humanisti bi katkad svoje olovne medalje naizgled nonšalantno razbacali po stolovima da sugeriraju nered i bogatstvo svojih zbirki. S druge strane, medalje lijevane od plemenitih metala čuvane su u kovčežićima, raznoraznim kutijama i kabinetskim ormarićima. Priličan broj predmeta za pohranu medalja i numizmatičkih zbirki urađen je od skupocjenih vrsta drva čije su površine nerijetko ukrašavane bjelokosnim intarzijama i pozlatom dok su im unutrašnjosti oblagane skupocjenim tkaninama. Za primjer možemo uzeti ormarić za pohranu numizmatičke zbirke (inv. br. ATM 1848; vis. 40 cm; šir. 37 cm; dub. 28 cm) iz Muzeja Mimara koji datira u drugu polovicu XVII. st. Riječ je luksuznom predmetu od polikromiranog drva s pozlatom i ukrasima od pozlaćene mjedi (sl. 23).

Prezentacijom medalja u renesansno i barokno doba, završavamo rekonstrukciju povijesnog razvoja ovog fascinantnog i zagonetnog predmeta. Osim radova sjajnih europskih medaljera, zbirku metala i drugih materijala Muzeja Mimara čine brojna profana i sakralna djela primijenjene umjetnosti koja su danas preventivno zaštićena u prostorima muzejske čuvaonice. Iako zbog devastirajućeg potresa muzej još uvijek nije u mogućnosti otvoriti vrata posjetiteljima, raduju nas Vaši posjeti „virtualnom“ Muzeju Mimara.

• Frans II. Francken, Chamber of Art and Curiosities, cca. 1620. Ulje na drvu. Kunsthistorisches Museum (GG_1048). izvor: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frans_Francken_(II),_Kunst-_und_Rarit%C3%A4tenkammer_(1636).jpg